Recuento del trabajo realizado hasta el momento en el Taller Abierto 2.9 (con Milo Tamez)

• Panorama general del proceso
• Antecedentes y concepciones fundamentales
• Los grafos como representación de ideas
  • Lo que esto ha significado para el proceso
  • Diversas lecturas de los grafos
• Investigación de la naturaleza
  • Antecedentes
  • La naturaleza en este proceso
  • El modelo eco-sistémico de la naturaleza: descripciones basadas en redes o grafos
• Duplicación de perspectivas, poesía y materialidad
  • Dimensión Poética
    • Hábitat
    • Hay un fuego (brazas) de la noche
    • Amanecer
    • Reconocimiento del tiempo
  • Dimensión material
    • Aproximación biológica: el tiempo de las especies
      • Árbol
      • Ortópteros
      • Polinización
    • Aproximación física: atractores
• El proceso no es la obra

Desde septiembre de 2018 entré en un proceso creativo-composicional con Milo Tamez en lo que él llama Taller Abierto 2.9.

Panorama general del proceso

Este proceso ha consistido fundamentalmente en sesiones semanales que siguen el siguiente formato:

1. Elaboración (previa a la sesión) de una partitura.

2. Presentación y explicación de la partitura y de las intenciones detrás de la misma.

3. Diálogo en torno a la presentado.

4. Exploración improvisacional sobre la partitura.

5. Diálogo sobre lo ocurrido.

6. Repetición de los pasos _4_ y _5_.

7. Definición de lo que se trabajará en la siguiente sesión.

Por lo general, en cada sesión se ha trabajado una nueva partitura, aunque en ciertas ocasiones se ha dedicado más de una sesión. Este ritmo de trabajo se ha visto facilitado por dos factores:

• Porque la notación utilizada ha permitido la elaboración de un lenguaje conjunto que permite construir nuevas nociones a partir de nociones anteriores.

• Porque la aproximación a la partitura se realiza en tiempo real, haciendo uso de la improvisación.

Cabe recalcar que la improvisación se ha utilizado como una herramienta al servicio de las ideas al interior del proceso y de las partituras, y no como un fin en sí mismo. La improvisación funge así como una medio de elaboración y prueba de materiales sonoros. Esto significa que conforme se retorna a la misma partitura o a partituras relacionadas, ciertos elementos se van fijando mientras que otros van siendo descartados, a la vez que la música sigue abierta a nuevos refinamientos y al descubrimiento de nuevos materiales y perspectivas. (Más adelante hablaremos sobre las partituras relacionadas y lo que significa que estás estén abiertas a nuevos descubrimientos.)

Antecedentes y concepciones fundamentales

Lo que sigue es definitivamente mi apreciación particular de lo que trata este proceso, estoy bastante seguro de que Milo tiene otras perspectivas que podrían diferir bastante de lo que voy a hablar aquí, pero que incuestionablemente enriquecerían esta explicación, después de todo este proceso es sólo posible como una interacción co-creativa (lo cual, por cierto, creo firmemente que es algo en lo que ambos coincidimos como un punto fundamental de todo el proceso y es algo que además se expresa en varios y muy diversos niveles).

Este proceso es (en buena medida) resultado y experimento sobre conceptos desarrollados en mi tesis de filosofía Una Exploración de Pensamiento en torno al funcionamiento del pensamiento y del sentido. Estos conceptos ya fueron explorados en un sentido distinto en la obra {Videcoic One}. En aquella obra, la idea principal consistía en la superposición de diversas obras independientes que pudiera interactuar y transformarse entre ellas como si de organismos vivos se tratara. Se trataba pues de experimentar en torno a ciertas observaciones respecto de la sistematicidad del pensamiento:

¿cómo y por qué las ideas que se nos presentan adquieren el sentido que adquieren y no otro?, y también ¿cómo es que esos sentidos se transforman? En síntesis la explicación propuesta es la siguiente: el sentido se genera por la contraposición de los distintos elementos contenidos en una representación y por las maneras en las que se vinculan estos elementos. [...] Cuando se observan los ecosistemas, incluso alguno tan sencillo como un jardín, uno es capaz de percibir cómo cada elemento del sistema ejerce una influencia que tiene el potencial de transformar el orden total de sistema (su sentido, si lo habláramos en términos de pensamiento), así por ejemplo, la desaparición de un depredador de su hábitat puede conducir a explosión en la población de alguna de sus presas, lo que podría causar serios daños al balance del ecosistema, como en el caso de las plagas.
[...]
Lo que nos ha interesado en toda la búsqueda de las obras modulares y en particular de Videcoic One es hacer uso de esta manera de funcionar del pensamiento (y de la naturaleza) para experimentar con procesos de recontextualización radicales.
La pregunta es, por consiguiente, ¿de qué manera pueden coexistir una multiplicidad de obras?, y también: como entidades de la imaginación, con fuertes sentidos propios, ¿de qué manera podrían transformar unas a las otras sus sentidos y significaciones?

Cf. El análisis de esta obra (en la sección "Ideas Principales").

Los grafos como representación de ideas

En esta proceso se parte de un punto distinto de las exploraciones al respecto del funcionamiento del pensamiento, aunque se apoya también en los hallazgos de {Videcoic One}. En Una Exploracion del Pensamiento se plantea la posibilidad del comprender los estados del sentido (por ejemplo, de un idea) y sus transformaciones, por medio del uso de grafos. Dicho de manera muy breve, se plantea que una idea, expresada lingüísticamente, se puede representar mediante la segmentación de sus constituyentes principales denominados elementos y la vinculación de estos de diversas maneras y en distintas intensidades. Este tipo de representación es extremadamente similar a los llamados mapas mentales, y difiere de ellos principalmente en su objetivo y finalidad: generar un diagrama de un estado del pensamiento (una sección de su estado total, para ser precisos), por oposición al simplemente resumir o ayudar a la comprensión de un tema.

Grafos de representación de ideas en Una Exploración del Pensamiento

En este sentido, la teoría detrás de estos diagramas explica y justifica el potencial descriptivo, clarificativo-conceptualizante y mnemónico de los mapas mentales. Si esta teoría de los diagramas es cierta, los mapas mentales son potentes ^[1] en tanto que la manera que tienen de representar ideas es muy semejante a la manera en que el pensamiento mismo, en algún nivel más profundo, los representa (e.g. después de descifrar la cadena lingüística en la que frecuente comunicamos y consumimos ideas).

^[1] Por potentes se quiere decir que los grafos son cognitivamente eficientes (tanto en la lectura-comprensión como en la escritura).

Siguiendo estas propuestas, para este proceso se eligió como metodología de representación los grafos. Esto por tres razones-hipótesis:

1. Se postula que los grafos son medios eficientes de registro, comunicación, y de conceptualización de ideas (e.g. ideas musicales). Permiten "comunicar mucho" con poco y elaborar una idea mediante la representación asociada correspondiente a cada nodo (tal como funciona un mapa mental).

2. Se postula que son facilitadores de procesos mnemónicos. Puesto que (en principio) a cada nodo corresponde una idea, entonces facilitan la generación de asociaciones: e.g. volver al nodo permite volver a la idea (asociación cognitiva-sensible con determinados rasgos del grafo. Esto permite a la memoria recordar y navegar entre distintos materiales, sensaciones, intenciones, etc. ya sea, dentro de un mismo acontecer musical o en los aconteceres subsiguientes.

3. Se postula que son facilitadores de la estructuración de las ideas. Estos grafos descomponen un tema-idea en diversas partes (nodos-ideas) a la vez que definen las relaciones (y las distancias) entre cada una. Una idea vista de esa manera es percibida más sintéticamente: como un todo de relaciones estructuradas precisamente.

Lo que esto ha significado para el proceso

En un principio se descubre que las propiedades mnemónica y estructural de los grafos permite estructurar una improvisación y de-limitar sus materiales (e.g. el número de materiales musicales depende del número de nodos, y las conexiones entre los nodos definen las posibles secuencias de los eventos).

Más tarde se descubre que usando estas propiedades, se vuelve posible generar entornos de creación sonora más definidos, es decir, representar estados más complejos de cosas, e incluso eventos y procesos, de manera a la vez dinámica y consistente a gran escala.

Si añadimos que los grafos también tienen la propiedad de ser medios eficientes de registro, entonces se entiende que la complejidad evolutiva de las ideas, aquella propia del desarrollo temporal de estas, se vuelve mucho más manejable.^[2]: cada nodo se asocia a algo _x_, pero también, en una escala superior, por el mismo proceso, a cada grafo se asocia algo _y_.

Inspirados por las ideas composición provenientes de la teoría de categorías ^[3], podemos hacer uso de la idea de que un grafo se puede asociar también a una idea, para concebir al grafo (visto desde esta nueva escala) como un nodo, pues así es como se le había definido (como aquello asociado/asociable a una idea _x_). Esto significa que se vuelve posible pensar en grafos compuestos de grafos, es decir, en grafos donde algunos o todos los nodos son también un grafo. Aun llegando a este punto, la complejidad de esto, en términos de carga cognitiva y de complejidad de la representación permanece manejable, cada vez que grafos complejos se vuelve simples nodos^[4].

^[2] Por ejemplo, en lugar de generar uno o varios símbolos gráficos para cada nuevo material musical (desde una secuencia de alturas temática, a una técnica de ejecución particular) -que luego habría que aprender a reproducir, memorizar, distinguir y traducir en cada aparición-, se utiliza el nodo como único medio de representación. Esto que significa que el problema del crecimiento exponencial de diferencias entre los símbolos, y la carga cognitiva implícita, desaparece por completo.

^[3] Y en particular su su aplicación a la programación como demuestra Bartoz Milewski

^[4] Esto es por completo análogo a las abstracción del lenguaje, una palabra cualquiera puede ser sustituida por su definición (contextualizada) sin incurrir en un cambio de sentido, la palabra es en este caso el grafo visto como nodo, mientras que la definición el es grafo visto como grafo.

Por ejemplo, en la segunda imágen, el grafo polinizadores es una posible instancia del nodo de insectos del grafo hábitat.

Con esto se abren nuevas posibilidades para la creación y la interpretación.

1. Se plantea la posibilidad de componer unos grafos dentro de otros, de mezclar las ideas, de buscar asociaciones. De crear estructuras muy grandes y complejas a partir de estructuras más pequeñas, y ello sin tener que resolver problemas notacionales de ningún tipo: basta con agregar un nuevo nodo a un grafo.

2. Se plantean también juegos de escala. E.g. cómo suena una idea-grafo "comprimida" como nodo dentro de otro acontecer sonoro que la abraca. Es también posible ejecutar un material dentro de un contexto o dentro de otro, o incluso independientemente de contextos externos. Finalmente se plantean también problemas de transición: transición de estados, y transición de escalas.

Finalmente, es importante notar que el uso de estas cualidades de los grafos, se ha ido modificando con el tiempo, generando en realidad un repertorio de usos o variaciones sobre el concepto y el funcionamiento de la representación mediante estas estructuras. Esto es, la prioridad no está puesta en determinar o medir cuál es el método ideal de representación mediante grafos, sino en hacer uso de la libertad creativa para proponer diferentes maneras de hacer jugar-funcionar esta manera de representar, una mezcla de adaptación a las condiciones de lo que se representa, de proceso evolutivo y de manifestación de impulsos creativo-cognitivos espontáneos.

Diversas lecturas de los grafos

Para comenzar podemos definir dos tipos de grafos:

1. Puros u abstractos: aquellos que no son temáticos o cuyos nodos no son más que un punto dentro de una estructura.

2. Temáticos: aquellos cuya estructura es un diagrama de una idea, por lo tanto sus nodos están etiquetados con conceptos y sus conexiones reflejan algún(os) tipo(s) de relación(es) entre los conceptos.

En la práctica de este proceso se han desarrollado dos maneras de leer los grafos.

1. La primera manera, y la más "estricta" por decirlo de algún modo, define que hay que comenzar en un nodo y continuar a hacia cualquiera de los siguientes puntos que estén inmediatamente conectados a él. Si los nodos están conectados por una flecha, entonces es necesario respetar la dirección de la conexión, de lo contrario es posible moverse en ambas direcciones.

   • En las primeras piezas, se usan grafos con pocos nodos. Cada nodo, cuya identidad se define por su posición vertical (siguiendo una misma línea horizontal de la cuadrícula), representaba siempre un mismo material -predefinido o inventado al momento- distinto del resto. Estos grafos se conectan-secuencian mediante el uso de flechas con variaciones de sí mismos,de modo que el grafo va variando gradualmente. Esto permitió que nos familiarizáramos con algunas propiedades musicales de los grafos:

     • Los grafos mantienen dos tipos de identidades:

       • Identidad de materiales: se mantiene a lo largo de la pieza, generando una coherencia de gran escala.

       • Identidad estructural o de conexiones: puede variar con cada instancia del grafo, generando coherencia-identidad a pequeña escala y momentos distintos a lo largo de la pieza. Estas variaciones se pueden concebir como subgrafos, o grafos derivados de un grafo mayor, no presente, que contiene la suma de todas las conexiones de los grafos presentados secuencialmente.

     • La identidad de los grafos se expresa en la manera en que organizan sus elementos. Descubrimos que cada grafo y cada secuencia de grafos (macrografos), es decir, cada pieza, posee una identidad que lo distingue de los demás, con independencia de los materiales que se definan en cada nodo. Esta es una experiencia que resulta difícil de expresar y definir de un modo racional, pero es algo que se volvió aparente a lo largo de nuestras experiencias: cada macrografo producía músicas de cierto tipo, y algunos parecían funcionar mejor, o más satisfactoriamente que otros.

       • Ésta es una observación que definitivamente pide una investigación más sistemática, por lo que de momento es meramente anecdótica. Sin embargo, dentro del proceso no se le ha dado la atención necesaria pues éste se ha avocado a investigar cuestiones de otro orden, que a nuestro juicio son mucho más interesantes.

     • La identidad de una ejecución se expresa en el estado que genera, mantiene y modula, es decir, depende de los materiales que se usan para cada nodo. Sin embargo, una vez definidos los materiales, el estado se sostiene a lo largo de la ejecución. Esta identidad es el producto de los materiales elegidos y la estructura del grafo, es decir, producto de las dos identidades de los grafos.

     • Contrapuesta a las propiedades identitarias de los grafos, éstos también exhiben una variabilidad interna. Esto puesto que las conexiones de los grafos, y por lo tanto su ejecución, producen secuencias que no son lineales en el sentido en que una secuencia en notación tradicional es lineal: en la notación tradicional un evento musical conduce a un y sólo un evento musical distinto, mientras que en un grafo, tal conducción puede implicar más de una conducción posible así como ciclos de repeticiones que toman diversos caminos cada una.

       • Interpretado de otro modo, la variabilidad interna es el grafo concebido en el tiempo, mientras que las identidades del grafo son el mismo pero concebido fuera del tiempo (cf. sobre la música de Xenakis en relación a este concepto Listening Outside of Time)

     

2. La segunda manera consiste en leer el grafo, o partes de éste, en "simultaneidad" u holísticamente. Ésta se relaciona con el potencial diagramático de los grafos (que en la descripción anterior mencionamos como su capacidad de expresar un estado).

   • Los grafos como diagramas de ideas (y una música puede ser entendida como una idea) separan a estas en sus elementos constitutivos, de modo que se vuelve posible precisar el sentido de la idea o sus matices necesarios, sin embargo, lo más relevante de tal diagrama es que representa _un_ sentido, una idea (aunque quizá sea más preciso decir una region de _un_ sentido, y una serie de ángulos de una idea).

     Navegar un grafo, ir de un nodo a otro supone una modificación del enfoque respecto de la idea, (se atiende un aspecto u otro a cada momento), sin embargo, es también posible, incluso necesario, observar la totalidad del diagrama para entender la idea. De este modo es posible y necesario pasar de una expresión nodal a una expresión total del grafo. En el caso de los grafos "puros" esta segunda visión no tiene demasiado sentido, ya que se trata meramente de estructuras abstractas, pero en los grafos temáticos, donde los nodos tienen "etiquetas" correspondientes a un tema, ésta lectura es desde luego posible. La implicaciones de esta lectura son por supuesto distintas.

     • En sus efectos, la identidad del grafo deja de residir plenamente en la estructura visual del grafo. Para ello es necesario entender algunas cuestiones peculiares a los grafos temáticos:

       1. Son, cuando menos para la práctica de este proceso, representaciones parciales del fenómeno.
          • Pero su intención primaria no es la de ser precisos en un sentido científico.

       2. Destacan ciertos elementos particulares del fenómeno y especulan sobre las relaciones que mantienen.

       3. Por lo tanto, definen y sugieren vías de interpretación para la imaginación-pensamiento.

          • Esto tiene efectos definitivos sobre la manera de habitar-estar musicalmente en esas ideas.
       • Lo que se elabora en estos grafos son precisamente ideas, y es en ellas donde reside su identidad.
         • El grafo no es la idea, es sólo el catalizador del proceso de ideación. La idea es lo que se co-habita y co-desarrolla con el grafo.
           • El grafo hace posible estos co-, marca los puntos de referencia de la idea, sus ejes de desarrollo. Las asociaciones, personales y grupales, así como el diálogo producidos elaboran en torno a este generando nuevos elementos, que si bien no se incluyen en el grafo, sí se vuelven accesibles mediante él.
         • En este sentido, el grafo se torna una abstracción de un grafo más preciso y a la vez radicalmente más dinámico.
           • Dinámico significa que la idea representada está en constante cambio: generando distintas concreciones, asociaciones, cambiando enfoques, etc.
             • Sin embargo, no cambia nunca absolutamente: no se vuelve idea de otra cosa. Varía en un espacio de posibilidades determinado por el grafo. Esto es un reflejo de lo que mencionábamos arriba acerca de la varibilidad y las identidades del grafo.
         • Siguiendo esta línea de pensamiento tiene sentido preguntar-especular, si ¿acaso estos efectos hablan de que los grafos describen atractores en torno de los cuales el pensamiento-imaginación se efectúan? o preguntado de otro modo, ¿son las ideas, atractores?.

Investigación de la naturaleza

Antecedentes

Una de las principales influencias y confluencias en relación con mi interés por trabajar con los sonidos de la naturaleza ha sido el trabajo de y con Christopher Luna, compositor e improvisador con el que he colaborado desde hace años. Su trabajo se concentra en la realización de transcripciones precisas de una multiplicidad de fenómenos sonoros (entre ellos los de origen natural) y un trabajo sobre el concepto de modelo sonoro, inaugurado por Fraçoise Bernard Mâche.

Sobre los modelos sonoros, dice Mâche:

It is important for a composer to listen to the world of sounds and to perceive in it form-models - encounters between the schemes of the deep psyche and acoustical laws - not because it is a repertory of discoveries to make, but because is a biological function, the exercising of which cannot be hindered with impunity. A culture which lays claim to doing without this sound phenomenology completely risks depriving itself of something essential to its progress. If it reduces the practice of the model to earlier musical examples, asphyxia threatens very quickly: extinguish the final echo of real sound and formalism re-establishes its desiccating monopoly; it is the lot of all neo-classicisms, collages and "readings" of the second degree. The music of the repertoire are certainly also sounds from the environment, and in this regard potential models. But from copy to copy their purely cultural exploitation is exhausted and, like Antée who only regained strength on contact with the earth-mother, summons a return to the earth, i.e. to biological laws.

Mâche, F.B.: Music, Myth and Nature. Hardwood Academic Publishers, Contemporary Music Studies, Vol. 6 (1992)

Sin embargo, dentro de este proceso la aproximación al modelo sonoro no implica ningún método transcriptivo estricto, es decir, no pretende representar un modelo sonoro natural partiendo de la referencia a una grabación de campo. Por el contrario se trata de una aproximación de corte intuitivo, que busca reflejar al modelo en términos de una fenomenología ligada a la experiencia personal, la memoria y las asociaciones sensibles por un lado, y por otro la investigación sobre la materialidad de los fenómenos: la recurrencia a las visiones que las ciencias pueden tener o generar sobre estos -tales visiones pueden ser en muchos casos ajenas a cualquier tipo de representación sonora, pero al mismo tiempo pueden contener elementos que inspiren-afecten a la imaginación para entender-sentir el fenómeno de maneras totalmente distintas.

La naturaleza en este proceso

Un aspecto que ha marcado considerablemente el desarrollo de este proceso ha sido la referencia constante a lo natural y a los fenómenos naturales.

Si bien la naturaleza como fuente de inspiración ha estado largo tiempo presente en mi obra (cf. Espíritu penetrando en árbol, Redwood Region, Grilluidos), en este proceso, la fase que comienza con Despertar en un sitio sagrado, inició más como una exploración en la vena de {Videcoic One}, donde lo que predomina es una imaginación de lo fantástico. Sin embargo, a partir de una observación de Milo que intento parafrasear como "lo más sagrado y fantástico es la naturaleza misma, lo que ya está ahí en ella, y no hay necesidad de postular entidades o eventos sobrenaturales", la creación dentro del proceso dió un giro en busca de un apego total hacia la experiencia de la naturaleza en dos dimensiones, la poética y la material (con los fenómenos, físicos, químicos y biológicos la integran).

Al comienzo los grafos describen aspectos muy generales de una experiencia en la naturaleza y lo hacen de una manera poética: un ambiente y la sonoridad de las entidades que lo habitan, una hora del día, etc. Pero conforme se ha ido desenvolviendo el proceso, la dimensión material de los fenómenos a los que se ha hecho referencia se ha vuelto cada vez más presente. Pienso que esto se debe a que la dimensión material dispone de inmediato una multiplicidad de perspectivas y escalas a través de las cuáles es posible relacionarse con un mismo fenómeno o conectar con fenómenos relacionados. Una misma cosa se puede ver desde la física o la biología, y dentro de cada disciplina se puede ver en distintas facetas. Por ejemplo, el nodo-concepto "aves" puede abordarse de distintas maneras y conectar con otros temas:

1. aves -> cantos -> patrones (en sus cantos) -> patrones de comportamiento...
2. aves -> vuelo -> turbulencias producidas por su el vuelo -> turbulencias en general -> atractores....
3. aves -> vuelo -> colibrí -> polinización -> flores -> colores -> evolución de las flores...

Cada una de estas conexiones puede expandirse en uno o varios grafos produciendo cada vez más materiales y estados o comportamientos sonoros posibles. Además es importante observar que elementos como turbulencia, atractores o polinización desde luego conectan con muchas otras cosas. Estas posibilidades conectivas prefiguran grafos mayores que involucran a todos estos puntos. Con ello se vuelve concebible navegar a través de todas estas diversas perspectivas: ir de las aves a las nubes por vía de la turbulencia.

El modelo eco-sistémico de la naturaleza: descripciones basadas en redes o grafos

Esta manera de proceder guarda similitudes con los conceptos biológico y ecológico de red, lo cuáles permiten modelar diversos fenómenos naturales por medio del uso de grafos. En estas disciplinas las redes permiten describir y entender, entre muchas otras cosas, que las interacciones entre los distintos elementos (orgánicos e inorgánicos) de un sistema son fundamentales para mantener la existencia no sólo del sistema mismo, sino de los elementos que lo integran. Esto significa que el estado particular de un sistema está correlacionado con el estado del los elementos que lo integran, o dicho en relación con el tema antes mencionado de la identidad de los grafos, que la "identidad" del sistema está definida por los elementos que lo integran y por sus estados.

La permacultura, que deriva sus conocimientos y técnicas del estudio de los sistemas ecológicos, ha servido para mi como fuente de inspiración para llevar este tipo de modelado a la música. Ésta puede ser definida como un conjunto de principios y prácticas cuyo objetivo es diseñar asentamientos humanos sustentables (Hemenway, Toby. Gaia's Garden, pg. 10, versión PDF). La permacultura busca diseñar sistemas naturales "artificiales" que se comporten y funcionen de la misma manera que los ecosistemas naturales, esto con el fin de disminuir la cantidad de energía y nutrientes (externos) que requiere el sistema para funcionar, optimizando la cantidad de los mismos que permanecen dentro del sistema. Por su parte, esto evoca un tema recurrente en la práctica de John Cage, quien ha dicho que "la responsabilidad del artista es imitar a la naturaleza en su manera de operar".

Vale la pena mencionar algunos de los principios básicos de la permacultura tal como los describe Hemenway (op. cit, pg.10):

1. ...
2. Connect. Use relative location, that is, place the elements of your design in ways that create useful relationships and time-saving connections among all parts. The number of connections among elements creates a healthy, diverse ecosystem, not the number of elements.
   
3. ...
4. Each element performs multiple functions. Choose and place each element in a design to perform as many functions as possible. Beneficial connections between diverse components create a stable whole. Stack elements in both space and time.
   
5. Each function is supported by multiple elements. Use multiple methods to achieve important functions and to create synergies. Redundancy protects when one or more elements fail.
   
6. Make the least change for the greatest effect. Understand the system you are working with well enough to find its “leverage points” and intervene there, where the least work accomplishes the most change.
   
7. Use small-scale, intensive systems. Start with the smallest systems that will do the job and build on your successes. Grow by “chunking” —that is, developing a small system or arrangement that works well— and repeat it, with variations.
   
8. Optimize edge. The edge —the intersection of two environments— is the most diverse place in a system and is where energy and materials accumulate or are translated. Increase or decrease edge as appropriate.
   
9. Collaborate with succession. Living systems usually advance from immaturity to maturity, and if we accept this trend and align our designs with it instead of fighting it, we save work and energy. Mature ecosystems are more diverse and productive than young ones.
   ...

Es posible ver cómo estos principios se reflejan en diversos aspectos del proceso. El punto 2, 6, 7, 8 están en el uso de grafos descrito anteriormente: conectividad, eficiencia, componibilidad y navegabilidad respectivamente (ver Grafos). El 4 y 5 en la multiplicidad de perspectivas para cada nodo, descritas en Investigación de la naturaleza. El 9 en la forma de ser del proceso en general (ver El proceso no es la obra).

Podemos observar la presencia de los grafos en dos aspectos que en apariencia son totalmente diferentes:

1. Como representación de ideas y/o procesos mentales.
   • En consecuencia, lo notación musical como representación de ideas musicales.
2. Como representación de elementos y procesos naturales.

Esto sin duda da cuenta de la flexibilidad de esta clase de estructuras. Sin embargo, sobre la eficacia o la productividad de la notación sobre el proceso, resulta interesante plantear la pregunta de si existe alguna relación entre la manera de funcionar del pensamiento y la manera de funcionar de la naturaleza. Es decir, ¿en razón de qué es que estos dos ámbitos pueden ser comprendidos de la misma manera? y ¿por qué un proceso creativo-imaginativo (de pensamiento) puede ser "diseñado" y puesto en función (y efectiva y eficiente-mente^Nota, cf. también: Grafos), bajo los mismos principios de diseño que los de un ecosistema? En el fondo, estas preguntas apuntan a cuestionar la supuesta división entre el pensamiento (o lo humano) y lo natural; o dicho de otro modo, intentan aportar experiencias que soporten la hipótesis de que el pensamiento puede ser explicado (y opera y puede ser puesto en función) por los mismos conceptos que describen el funcionamiento y los procesos de la naturaleza.

^{efectividad-conaturalidad}La eficiencia como supuesta evidencia de esta co-naturalidad entre pensamiento y naturaleza se basa en la idea de que el uso de estructuras y modos de operación más próximos a los de naturaleza son más eficientes en tanto que son constructos que requieren de menor procesamiento (ya que están más cerca de los modos de ser del pensamiento). Menor procesamiento resulta en una mayor capacidad para realizar tareas más complejas (e.g. la elaboración y ejecución de estructuras musicales sumamente complejas, como las resultante de la composición de distintos grafos o la expansión/abstracción que implica convertir nodos en grafos o viceversa). Esto es lo que permite concebir que lo que se puede elaborar con estos métodos es un mundo vivo, que crece, evoluciona, puede ser visto a muy diversas escalas, ser explorado y compartido, etc. ^{musicas-orales} Por contraste, imaginar realizar e incluso expresar tales ideas mediante una notación tradicional (lejana a la forma de ser del la naturaleza) resultaría en una labor extremadamente ardua y posiblemente fútil.

^{musicas-orales} Estas características pueden ser apreciadas más generalmente en otra dimensión de la música, la de los estilos. Estos tienen por supuesto características mucho más tendientes a las de los procesos naturales. Se heredan y mutuan gradualmente, son genéticas, también existen y se desarrollan en relación con nichos (e.g estructuras socio-politicas determinadas)

^{efectividad-conaturalidad}La eficiencia como supuesta evidencia de esta co-naturalidad entre pensamiento y naturaleza se basa en la idea de que el uso de estructuras y modos de operación más próximos a los de naturaleza son más eficientes en tanto que son constructos que requieren de menor procesamiento (ya que están más cerca de los modos de ser del pensamiento). Menor procesamiento resulta en una mayor capacidad para realizar tareas más complejas (e.g. la elaboración y ejecución de estructuras musicales sumamente complejas, como las resultante de la composición de distintos grafos o la expansión/abstracción que implica convertir nodos en grafos o viceversa). Esto es lo que permite concebir que los que puede elaborar con estos métodos es un mundo vivo, que crece, evoluciona, puede ser visto a muy diversas escalas, ser explorado y compartido, etc. ^{músicas-orales} Por contraste, imaginar realizar e incluso expresar tales ideas mediante una notación tradicional (lejanas a la forma de ser del la naturaleza) resultaría en una labor extremadamente ardua y posiblemente fútil.

^{músicas-orales} Estas características pueden ser apreciadas más generalmente en otra dimensión de la música, la de los estilos. Estos tienen por supuesto características mucho más tendientes a las de los procesos naturales. Se heredan y mutan gradualmente, son genéticas, también existen y se desarrollan en relación con nichos (e.g estructuras socio-políticas determinadas)

Duplicación de perspectivas, poesía y materialidad

La (s)elección de temas en este proceso está regida por un definido interés en el mundo natural. Aquí los temas-fenómenos se abordan desde dos perspectivas:

1. Poética, que ocurre desde la percepción y la inter-subjetividad (memoria, experiencia, imaginación, etc.).

2. Material, que se nutre las investigaciones científicas alrededor de estos temas (física, química, biología, etc.).

Ambas perspectivas interactúan entre sí, por lo que por ejemplo, partiendo de una descripción científica de un fenómeno se procede en lo siguiente a re-imaginarlo desde una perspectiva creativa y relativamente más libre que lo que la descripción científica consideraría permisible. Esto significa que ninguna de estas dos aproximaciones es realmente pura. No se trata de la pura fantasía poética cerrada y ocupada en sí misma, ni tampoco se trata de la sonificación estricta (si tal cosa es posible) y mecánica de un fenómeno. Se trata de tomar modelos de la naturaleza y poetizar sobre ellos, procurando optimizar la capacidad de elaborar creativamente dentro de ellos sin perder los rasgos más salientes y poéticamente más inusuales e inimaginables que sólo la perspectiva científica aporta.

Ahora bien, dado que el proceso ha ido evolucionando, no se pretende decir que estas perspectivas convivan siempre en todos los casos y en la misma medida.

Es la dimensión poética la que inaugura la fase temática de este proceso (después de los grafos puros). Y es la temática natural la que abre las puertas para que la dimensión material pueda aportar sus características (poco a poco y cada vez con mayor fuerza).

Dimensión Poética

Hasta el momento hay por así decirlo dos grandes ejes sobre los cuáles se han ido desarrollando numerosos grafos. El primero de ellos es Despertar en un sitio sagrado y el segundo Reconocimiento del tiempo.

Como ya se mencionó antes, la dimensión poética de este proceso inaugura con Despertar en un sitio sagrado. Esta primera pieza, de donde se desprende el título del eje contiene los que podrían contarse como 8 grafos diferentes, y describe, en cierto sentido, el primer momento de un mundo por desarrollarse. Éste está originalmente inspirado en el escenario del cuento de Borges "Las ruinas circulares". Realmente se trata de una especie de semilla-boceto partir de la cual se han desprendido grafos sustancialmente más productivos^Nota, y no de un grafo que en estos momentos tengamos el interés de tocar desde sí mismo.

^NotaEs decir, grafos que, por alguna razón aún desconocida, funcionan o activan más efectivamente la imaginación y las interacciones con la grafía.

Los grafos que se desprendieron originalmente de aquí son:

Hábitat

Hábitat: describe un hábitat en elementos muy sencillos (que posteriormente serán expandidos). En esta fase del proceso nos concentramos mucho en la imitación del sonido y el comportamiento de los elementos contenidos en el grafo, en la vena de los explicado en Antecedentes.

Viento: un primer intento de describir los movimiento del viento. El grafo de atractores (abajo) en mucho más eficaz en este sentido. Sin embargo, el principal objetivo de este grafo era explorar el componibilidad de los grafos (en tanto este grafo es un nodo de Hábitat).

Hay un fuego (brazas) de la noche

Hay un fuego (brazas) de la noche: describe básicamente una fogata.

Eco: semejante a Viento.

Amanecer

Amanecer: describe el proceso y los cambios de color en cielo

---

Estos grafos se encuentran principalmente del lado poético en tanto que las preocupaciones tras la generación de la estructura, los nodos, y la intención interpretativa original se encontraban directamente en relación con los aspectos perceptuales de una comprensión-construcción occidental-cotidiana (por así decirlo) y simbólica de los fenómenos descritos. Reflexionando sobre este aspecto, sería verdaderamente interesante intentar una re-elaboración de estos grafos desde un marco de comprensión no (o menos) occidental (dentro de la medida de lo posible, dada mi enraizada occidentalidad).

Reconocimiento del tiempo

El último grafo de esta fase marcadamente poética es el que trazará los distintos campos del eje llamado Reconocimiento del tiempo. Este grafo intenta aproximarse a la reflexión sobre tres tipos de tiempos distintos:

• De las especies
• Atmosférico
• Geológico

Este grafo realmente es demasiado abstracto^Nota y al igual que Despertar en un sitio sagrado fue más como semilla que grafo inmediatamente productivo. El gran potencial productivo de este grafo se produjo en el diálogo con Milo, donde primeramente se notó que el grafo en sí nada tenía que ver con los temas incluidos. Esto desató una reflexión sobre qué tipo de grafos serían más apropiados para representar este tipo de tiempo, pero ello es tema de la siguiente sección.

^Nota Si al lector le interesa, los número sobre las flechas del grafo denotan el número de repeticiones necesarias de un material _x_ antes de pasar el siguiente material. Esto desde luego no tiene absolutamente nada que ver con los tiempos mencionados anteriormente y por ello calificamos a este grafo de demasiado abstracto.

Dimensión material

Aproximación biológica: el tiempo de las especies

El primer acercamiento intencional sobre la dimensión material surge de la pregunta por, ¿cómo un grafo puede representar un tiempo tal como el tiempo de las especies? La respuesta es en cierto sentido evidente: un grafo acíclico dirigido (GAD), como un árbol (o red) filogenético. Éste resulta ser una manera mucho más apegada de entender y representar dicho fenómeno. El trabajo previo con grafos había recurrido a grafos cíclicos (por su potencial repetitivo), lo cuál conducía a pensar en materiales distintos que alternaban o comunicaban unos con otros. Pero los GADs permiten otro tipo de pensamiento, especialmente cuando los asociamos con la genética: nos permite pensar en materiales que se suceden unos a otros bajo la forma de variaciones o mutaciones graduales.

El primer prototipo en emerger de esta concepción fue la siguiente.

Árbol

Se trata literalmente de una árbol filogenético de materiales musicales (semi-inventados). El desarrollo de la pieza consistió en tomar una figura musical e irla mutando a lo largo del árbol. Cada nueva mutación debía de referir a sus antecesoras de alguna manera. La ventaja de usar figuras en esta primera exploración, a diferencia de palabras (como habíamos hecho antes) es que resulta extremadamente sencillo modificarlas a cada paso, y al mismo tiempo, la manera en que otorgamos sentido e interpretamos una figura y sus mutaciones, depende únicamente del sentido dado a la figura original y el contexto de sentidos inmediato que generen sus mutaciones, es decir, hay un cierta autosuficiencia de sentido para el grafo.^Nota

^Nota Por el contrario, en el caso de las palabras, pensar en mutaciones genéticas (inventadas) es un tanto más complicado. Primero porque interviene su contexto más general de uso y sus significados preestablecidos, por lo que implica o bien se pierde la riqueza de sus sentidos, o se cae en otorgarles cualquier sentido posible -lo que en ambos casos se contrapone con la razón de ser de un árbol filogenético, es decir, la posibilidad de evolucionar de un sentido a otro(s) manteniendo la traza de los sentidos que anteceden. Dicho de otra manera, resulta mucho más difícil mutar una palabra y producir variaciones inmediatamente efectivas.

Ortópteros

El segundo grafo en recurrir a esta técnica la usa para generar una serie de variaciones sobre el sonido de lo que presumiblemente son grillos. La fuente de audio original viene de una grabación de campo de Christopher Luna. Se trata de una noche de verano en un bosque de Virginia, y del análisis de frecuencias que hizo para representar algunos de los sonidos contenidos en él.

En el espectrograma generado se pueden apreciar los sonidos referenciados de los grillos (o algún otro tipo de ortóptero) en las tres líneas rojas, horizontales y casi continuas, que aparecen en la parte inferior. Esta línea horizontal del ortóptero se tomó como el prototipo de la figura a desarrollar en este segundo grafo. Al generar el material original del grafo se realizó una pequeña transformación de está línea mediante la añadidura de una curva ascendente al final de la línea. Esto con el fin de que el material original tuviera un ligero grado de diferencia interna que pudiera servir a la hora de generar las mutaciones subsiguientes.

Éste segundo árbol se desarrolló también con el fin de poder ser utilizado como elemento del nodo de insectos en Habitat.

Polinización

A la par de esta exploración se intentó otra variación de la técnica del grafo arbóreo, intentando utilizarlo para generar representaciones de otro fenómenos del mundo de los insectos. Esto ha resultado en tres grafos, el primero podría decirse que sólo funciona para expandir las posibles exploraciones del nodo de insectos, y es por lo tanto un grafo de planeación (no se ha tocado nunca). Pero a partir de este grafo se desarrollaron dos grafos sobre el tema de la polinización, los cuales tienen características de cíclicas y arbóreas. Los grafos cíclicos permiten conectar elementos que pertenecen a diversas categorías mientras que los arborescentes permiten descomponer un elemento en sus variaciones.

Este grafo intenta describir la polinización dentro del contexto relativamente más amplio de la vida del polinizador.

Este grafo intenta representar los flujos de energía en la relaciones del polinizador y la flor (o lo polinizado).

Cabe señalar que ambos grafos abstraen al polinizador y no implican realmente ningún tipo de polinizador particular. Es decir, es posible aplicar a estos grafos uno o más tipos de polinzadores (i.e. abejas, abejorros, colibríes, murciélagos, etc.), con lo que se pueden generar distintos materiales (con sus respectivas identidades) a partir de la misma estructura^Nota.

^Nota Se procede con esto como si los grafos fueran funciones que generan distintos materiales a partir de los argumentos que reciben.

Aproximación física: atractores

Una segunda manera de aproximarnos a la dimensión material de los fenómenos naturales que nos interesan es la física. Hasta el momento, aquí sólo se ha trabajado con el concepto de turbulencias y más generalmente con el de atractores. Esta exploración conecta en un principio con el nodo viento en el grafo Hábitat.

A partir de las descripciones en torno a los atractores y la turbulencia se ha generado un grafo que permite explorar este fenómeno. De momento sólo se trata el tema abstractamente, es decir, aplicado directamente al nivel del sonido puro y del la interacción musical. La necesidad de esto radica en esforzarnos por entender este fenómeno tal como sucede en el nivel que nos es más cercano (el de la acción sonora), pero el fin es el de adquirir la capacidad de extrapolar estas experiencias para aplicar la idea general de los atractores (cómo definiendo e influyendo el transcurrir de distintos procesos naturales) a distintos nodos o grafos.

Hay en este primer momento explorativo una cierta tesis experimental, la de que la creación sonora, y la interactividad improvisativa, son fenómenos capaces de manifestar comportamientos complejos y caóticos. Especulamos esto, porque que en sí mismos exhiben características compartidas con fenómenos naturales complejos y caóticos que nos indicarían la presencia de este tipo de comportamientos: por ejemplo, el papel fundamental que juega la retroalimentación (de la escucha y el diálogo creativo), la no linealidad (observada en la impredecibilidad y espontaneidad de la improvisación), y la clara autoorganización que se muestra en estos eventos. Fenómenos que, podríamos argumentar, también se manifiestan y son usados, en este proceso.

El propósito de trabajar este grafo es lograr una experiencia de las diversas facetas de este fenómeno, esto en dos sentidos:

1. En relación con el sonido como fenómeno físico: Interferencias y auto-afectación en la retroalimentación y las resonancias entre fuentes sonoras, y cómo esto puede ser manipulado en sus diversos parámetros musicales (rítmica, frecuencia, timbre, etc.).
2. En relación con lo sonoro como fenómeno creativo-cognitivo: hay un interés por observar si en el desarrollo formal de un evento creativo sonoro se manifiestan los distintos tipos de atractores (punto fijo, ciclo límite, toro, extraño), y en el caso de que tal observación sea positiva, de aprender su funcionamiento para dotar al proceso creativo la interacción de la capacidad de actuar-influir sobre esos parámetros de una manera más activa.

Para más detalles sobre ésta exploración y algunas de sus fuentes consultar la siguientes entradas en este blog: Turbulencia v.1 y Atractores v.2.

El proceso no es la obra

El trabajo en este taller se concibe siempre como proceso y no como obra y eso permea totalmente la estructura de lo que en él se produce.

Como ya se mencionó, desde el primer momento se ha trabajado al menos un grafo nuevo por sesión. El proceso no ha consistido en tomar una idea y re-trabajarla con el fin de perfeccionarla, sino de iterar constantemente alrededor de las ideas previamente trabajadas e incluir las nuevas ideas que van apareciendo.

Se ha mencionado también que uso del grafo como estructura y estrategia notacional permite la composición de un grafo con otro para formar uno nuevo, e incluso de componer un grafo en otro bajo la forma de un nodo. Cada que se hace esto se produce, por decirlo así, una nueva obra. La combinatoria es en este caso simple, y abierta a cualquier interés de experimentar con los materiales desarrollados anteriormente.

Pero más allá del nivel notacional, la estrategia de composición gráfica también parecería manifestarse al nivel del proceso mismo. Las ideas que se dan durante el proceso forman ellas una especie de grafo (si bien no se le representa jamás): el proceso mismo es un ecosistema abierto de ideas, y como ecosistema no tiene otro objetivo que el desarrollo de si mismo, es decir, el objetivo no es la producción de obras, aunque podría decirse que las produce a cada momento.

Este grafo con el que imaginamos el proceso podría parecerse a un árbol filogenético (un grafo acíclico dirigido), donde una idea anteriormente existente puede bifurcarse en una o varias ramas-ideas que de algún modo son derivaciones o transformaciones evolutivas de las ideas anteriores (ciertamente en este árbol hay entrecruzamientos e hibridaciones también).

El proceso es, en este sentido, totalmente abierto y permite la profundización explorativa de ideas así como la añadidura de nuevos elementos. Esto se puede concebir como el resultado de dos maneras de proceder:

1. Descubrimiento de nuevas conexiones: la profundización sobre un elemento o grupo de elementos puede revelar conexiones posibles con otros elementos.

2. Descubrimiento de nuevos elementos: profundización y añadidura suceden por lo general como descubrimientos de algún elemento próximo a los otros ya presentes, lo que ofrece conectividad inmediata (y por desarrollar) entre el nuevo elemento y los anteriores.

Cada elemento producido (grafo) es un recurso disponible para el juego creativo. Su ética es la de nutrir el mundo que es, expandirlo y hacerlo evolucionar, se trata de una actividad que (se) enriquece con el tiempo y que a la vez no consiste en un acto de repetición que intenta pulir y remover "imperfecciones" para llegar a un resultado ideal, una especie de producto último refinado (i.e. un partitura tradicional, un disco, etc.). Al contrario, su repetición implica la posibilidad tanto de recurrir a momentos anteriores (bajo nuevas miradas), como de arribar a situaciones del todo imprevistas y nuevas, que sin embargo se desarrollan sobre la base (genética) de las experiencias y los materiales anteriores.

Añadido a esto, la dimensión oral que también caracteriza a este proceso, donde los grafos, los materiales y las estructuras se completan en un nivel dialógico y colaborativo, hace posible (a mi juicio) una de las potencias más interesantes de este proceso: la posibilidad para grupos distintos de desarrollar a partir del mismo tipo de elementos iniciales (estos grafos), procesos creativos paralelos, relacionados en su origen, pero que se desarrollan generando mundos sonoros que evolucionan y funcionan de maneras (quizá) radicalmente distintas, una suerte de música con capacidad de especiarce.