28 Palabas

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28 Palabras

Partitura y Grabaciónes

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Descargar Audio de 21 Nubes y 28 Palabras, versión 1

Diego Villaseñor, Voz
Andrew Jamieson, Piano

Descargar Audio de 21 Nubes y 28 Palabras, versión 2

Diego Villaseñor, Voz
Andrew Jamieson, Piano

Nota al programa

Tu eres una estrella que baila entre las flores perdida una estrella enloquecida, soñadora, seducida, ay, abrazas aquello que te consume anda despierta, corre, danza con tus hermanos

Introducción

28 Palabras, para voz, forma parte de los ciclos de obras numéricas y obras modulares. Es una obra específicamente diseñada para poder cantarse sobre cualquier otra música de estos ciclos, pero que también puede interpretarse como un solo.

La pieza se ha tocado en las siguientes configuraciónes:

  1. Junto [21 Nubes, para piano] (ver Superposición con 21 Nubes)

  2. Dentro de [{Videcoic One}, para dos voces y ensamble electroacústico]. Conviviendo con otras 5 obras modulares, incluyendo 21 Nubes (ver funciones de 28 Palabras)

Objetivos de la pieza

28 Palabras tiene como objetivos:

  1. Exploración de los elementos discontinuos dentro del continuo, y usarlos para elaborar un discurso melódico al nivel de estos elementos (melodía de discontinuidades macrotímbricas) (ver más adelante, El discontinuo del continuo)

  2. Elaborar un discurso poético musical donde la materialidad y el sentido de la palabra jueguen, interactúen y se transformen en relación con procesos musicales abstractos (forma, serie armónica, contrapunto, armonía), de modo que estos procesos dejen de ser puros para dar lugar a la expresión de la materialidad significativa de la palabra, y que en la otra dirección, que la palabra que esta se vea abierta, a nuevos sentidos posibles, más expresivos aun, gracias a las transformaciones que la técnica musical hace posible.

Consideraciones generales

Notación

Notacionalmente hace uso de prácticamente los mismos recursos que muchas otras de las obras modulares, que pueden consultarse aquí. La influencia de esta notación viene principalmente de György Kurtàg y uno de sus principales resultados en esta obra es el de simplificar la notación y ejecución del contrapunto macrotímbrico.

Adjuntamos la tabla de símbolos: Tabla de símbolos

Nótese lo siguiente:

  1. Las transiciones indicadas por flechas, aplican por igual a las alturas y a los colores (vocales y consonantes).

  2. Para distinguir a las vocales de las consonantes se pone a estas últimas dentro de una caja, esto ya que es posible transofomar a una con independencia de la otra. Para sostener a alguna se utilizan lineas sin flecha, para indicar transición se adjunta la flecha.

  3. El poema está reescrito fonéticamente, ello, porque se han usado los materiales fonéticos y simbólicos del poema para elaborar la música, que no es otra cosa, que la transformación del poema en una síntesis sonora-sensible de ambas dimensiones. (ver más adelante Transformaciones de la palabra en sonido)

Superposición con 21 Nubes

Esta es la primera de las piezas modulares que fue tocada sobre otra más. El resultado se puede escuchar en dos versiones que establecen un encuentro con [21 Nubes] (con el compositor, pianista e improvisador Andrew Jamieson, música al piano).

  1. La primera es una versión corta, que extiende 21 Nubes (aproximadamente 2 ciclos de la obra) a la duración de 28 Palabras.
  2. La segunda cuenta con extensas elaboraciones improvisadas al rededor de los materiales de cada una de la obras. La interpretación es en este sentido más libre, sin embargo ambas siguen de cerca los materiales, lo que resalta la extensibilidad de los materiales de las de la obras modulares así como su capacidad de diálogo (notoria también en la primera versión). 2.1 Sobre la extensibilidad de 21 Nubes, ver El algoritmo de 21 Nubes, la serie melódica infinita 2.1 Sobre la extensibilidad de 28 Palabras, ver Palabra y Materialidad Sonora

Es interesante notar lo contrario de los mundos sonoros de ambas piezas. Por un lado, 21 Nubes refiera a un universo temperado, discontinuo y diatónico con extrema simplicidad (unicamente notas blancas) y homogeneidad tímbrica. Por otro lado, 28 Palabras fluye libremente por el continuo, recurre a tímbres diversos, tonos y ruidos por igual y nada que se le pueda parecer a una escala, menos aun diatónica. El encuentro, sin embargo es mi juicio, muy exitoso, las músicas no parecen ajenas la una de la otra, hay posibilidad de diálogo, e interacción y los materiales conviven complementariamente. Esto señala una premisa o propuesta ética sobre la que se ha diseñado este ciclo de piezas modulares.

Otra señal de éxito, tanto de la notación como del concepto, es que ambas versiones se realizaron sin previo ensayo, ni acuerdo con Jamieson acerca la manera de interactuar (sólo se explicó el concepto y se aclararon dudas), de hecho, jamás habíamos tocado juntos. Esto por supuesto no es mérito único de las piezas, sino que da cuenta también de las enorme capacidad creativa y musical de Jamieson.

Para más detalles ver las conclusiones y condiciones sobre las exploraciones en música modular

Texto

Construcción formal y desarrollo de las imágenes

Cómo otras piezas del ciclo de obras numéricas, 28 Palabras usa la serie armónica para definir aspectos importantes de la forma. Cale la pena señalar que cada una de las obras numéricas hace un uso distinto de la serie armónica. Por lo que vistas dentro del ciclo, las unas forman variaciones formales sobre las otras (cf. el uso de la serie armónica en [21 Nubes] y [25 Campanas]).

Nótese que usamos el concepto de serie armónica en el sentido matemático que es más amplio que el musical, ya que musicalmente se le llama serie armónica a una serie armónica de frecuencias, lo que aquí es más bien una serie armónica de unidades de constucción

La serie armónica en este caso sirve para definir una secuencia de 28 palabras y dividirla en 7 versos, cada uno constituido por una palabra más que el anterior. Entonces obtenemos la secuencia siguiente de cantidades de palabras: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. La suma de esta secuencia, es 28.

[La forma derivada, no se usa meramente como una estructura abstracta. Las obras numéricas representan seres vivientes, los números son sus ciclos: lo que para las personas son los años de vida.]( link a lo que sigue). En el poema, el secuenciamiento de las palabras y de las imágenes toma inspiración en esta figura de ciclos y procesos de transformación del crecimiento: cada línea transforma la interpretación de la anterior.

Puesto que estamos usando la serie armónica para construir el poema, y en relación con lo que decimos en [link a lo que sigue](link a lo que sigue), podemos comprender que la elaboración del poema obedece a procesos de construcción musical, donde el sentido particular del poema es equivalente al timbre de un sonido: ambos son para la percepción, en un sentido literal, la suma de sus armónicos. En el caso del sonido el armónico representa numero_de_armónico * frecuencia * amplitud * fase, mientras que en el caso del poema, el armónico es el contenido de una linea particular un producto de las palabras contenidas en ella, numero_de_armónico * palabra * sintaxis, y si pensamos a la palabra es sonido + significado entonces tenemos que cada linea del poema es numero_de_armónico * (sonido + significado) * sintaxis.

Ejemplifiquemos con una breve análisis de una posible experiencia de las primeras tres líneas del poema

Tu

Sabemos que es una invocación, ¿pero a quién se le habla y qué le podría seguirle? "Eres el", "Querida Amiga", "Eres un", "Fuiste Un", "Serás una"... Como poema recién nacido, su potencial en el mundo casi infinito, habría que esperar a ver cómo se determina

eres una

De todas esas posibilidades, sólo una permaneció y las demás se perdieron. ¿Pero qué es? ¿Se trata de una afirmación ontológica, moral, metafórica, etc.?

estrella que baila

Una nueva determinación, parece una que tenemos metáfora.

Observamos que el sentido, la expectativa, cambia constantemente, linea por linea. El "timbre" de aquella persona, es decir, su ser general, en consecuencia, también va cambiando en nuestra imaginación, y como un humano un sus primero años, cada día cambia de maneras sorpresivas e inesperadas, pero cada decisión, cada cambio, también define el marco de posibilidades que se desplegara en lo que siga.

Tenemos una cadena de Markov de significados y de historia.

El poema ilustra a la forma y se sirve de ella para desarrollarse, incluso para significar y derivar significados y movimientos del sentido. El significado del poema es su timbre (como sensación mental-perceptual). La construcción de este poema es, por lo tanto, sustancialmente musical, sus recursos son la forma, el ritmo-número y el timbre. Cuando el poema se vuelva escritura musical, cuando definamos su articulación sonora, lo que tendremos será música hecha de poesía-música, una música que ya en sí misma tiene un alto contenido de recursividad (como las obras modulares que son música hecha de músicas).

Transformaciones de la palabra en sonido: dos tipos de interpretación

Al elaborar el poema con los recursos de la música, se vuelve necesario elegir las vías por la cuales haber de discurrir el texto. Por mor de la consistencia con los procesos por los cuales se genera el poema, el poema se lleva al sonido bajo la constante referencia a la palabra y a sus significados. Por lo tanto, cuando la palabra lo permite hay elementos de onomatopeya en su expresión, cuando no, cuando la palabra no refiere al sonido, ni tiene un origen sonoro, se recurre a generar una expresión de tipo performativa y dramática, producir en el cuerpo (del músico y del sonido) los efectos de la palabra.

Interpretación onomatopéyica

Aunque no hay demasiadas palabras en el poema relacionadas con la onomatopeya, una que destaca es abrazas. La palabra resuena con el calor: del cuerpo, de la pasión, el calor de la estrella, el calor de las brasas. Por consiguiente la palabra está llena de aire hirviente: inspiraciones, expiraciones y siseos.

Onomatopeya de abrazas

Aun otro elemento onomatopéyico surge por la metonímia de una "estrella que se danza entre las flores", la cuál evoca más bien la imagen de una "abeja". El zumbar de la abeja se expresa muy brevemente, y con sutileza, diríase "metonímicamente", en el vibrar de la "ro" en la palabra flores. Se trata más el sentir el aleteo de la abeja por la flor, que del oír humano de este rezumbar.

Onomatopeya de zumbar cerca de una flor

Interpretación corporal-dramática

Sin embargo, el movimiento oscilante de la abeja-estrella se expresa mucho antes, por ejemplo en la palabra eres (en la segunda parte), haciendo sonar, de manera más rezumbante, la peculiar "r" aleteada de flores. A la vez: onomatopeya transpuesta y expresión corporal del personaje.

Eres performando una abeja

De otra manera, la palabra entre se performa, entrelazándose consigo misma como un tejido cuyas fibras alternan entre el sonar "n" y el "etre". La n misma oscila en su altura y en su color hacia la "m", mientras que el etre oscila entre el ruido (poca presión) y el tono (presión ordinaria). ¿Se trata de una casualidad que el ser (être) se revele en la transitividad del entre?

Entre entremezclado

Transcomposicón de la palabra

Usamos el concepto de transcomposición para referirnos al procedimiento de descomposición y recomposición, sonora y semántica, mediante el cual transformamos el poema en sonido.

Se trata de un procedimiento que ocurre y recurre un número indeterminado de veces gracias al [variar recursivo de la serie en las _obras numéricas_]. Se observa cuando hacemos sonar a "eres" con filamentos de zumbido, o entretejemos el "entre" consigo mismo. La palabra se vuelve significado del que se deriva un cuerpo sonoro y se abre al macrotimbre, se transforma nuevamente en palabra (a veces transmutada), que resignifica otras palabras haciendo emanar otros sonidos.

Aun tenemos otro ejemplo que muestra la interconexión (y piensa en el Aleph borgesiano) de las palabras, y los significados en el flujo de procesos sonoros. Esta vez el tercer verso: "estrella que baila". La estrella tiene una suerte de desplazamiento saltarín, que emerge desde su interior, no parte del que, sino que lo atravieza desde su el extremo final de estrella, desde la a que se desborda. Despliega su que en un danzar peculiar, suficientemente jugetón como para transformar todo el caracter de la voz haciéndola flexible, relajando su sonido, haciéndola emitir nuevos signos: "baila-hila-la" o bien "baila-y-lala", baila y teje (relaciones, precursando el tejido del entre), baila y canta, baila en serie también (invierte la serie armónica con 3(baila)-2(ila)-1(la)) y desde luego baila y no es lo que cree ser, es también ser hilante, estrella dormida que ha de despertar, para encontrar, tejiendo (contrapuntear es también un entretejerse de músicas).

Transcomposición de la estrella que baila

Para una teoría filosófica y transdisciplinar que sirva como sustento de los procesos aquí descritos se puede consultar Mil Mesetas de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Aquí una Cita relevante:

“¿Cómo no iban a ser relativos los movimientos de desterritorialización y los procesos de reterritorialización, a estar en constante conexión, incluidos unos en otros? La orquídea se desterritorializa al formar una imagen, un calco de avispa; pero la avispa se reterritorializa en esa imagen. No obstante, también la avispa se desterritorializa, deviene una pieza del aparato de reproducción de la orquídea; pero reterritorializa a la orquídea al transportar el polen. La avispa y la orquídea hacen rizoma, en tanto que heterogéneos. Diríase que la orquídea imita a la avispa, cuya imagen reproduce de forma significante (mimesis, mimetismo, señuelo, etc.) Pero eso sólo es válido al nivel de los estratos -paralelismo entre dos estratos de tal forma que la organización vegetal de uno imita a la organización animal del otro-. Al mismo tiempo se trata de algo totalmente distinto: ya no de imitación, sino de captura de código, plusvalía de código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir avispa de la orquídea, devenir orquídea de la avispa, asegurando cada uno de esos devenires la desterritorialización de uno de los términos y la reterritorialización del otro, encadenándose y alternándose ambos según una circulación de intensidades que impulsa la desterritorialización cada vez más lejos. No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno. Rémy Chauvin tiene razón cuando dice: “Evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro” (6). Desde un punto de vista más general, puede que los esquemas de evolución tengan que abandonar el viejo modelo del árbol y de la descendencia.

El rizoma es una anti-genealogía. Igual ocurre con el libro y el mundo: el libro no es una imagen del mundo, según una creencia muy arraigada. Hace rizoma con el mundo, hay una evolución a-paralela del libro y el mundo, el libro asegura la desterritorialización del mundo, pero el mundo efectúa una reterritorialización del libro, que a su vez se desterritorializa en sí mismo en el mundo (si puede y es capaz). El mimetismo es un mal concepto, producto de una lógica binaria, para explicar fenómenos que tienen otra naturaleza. Ni el cocodrilo reproduce el tronco de un árbol, ni el camaleón reproduce los colores del entorno.

La Pantera Rosa no imita nada, no reproduce nada, pinta el mundo de su color, rosa sobre rosa, ese es su devenir-mundo para devenir imperceptible, a-significante, trazar su ruptura, su propia línea de fuga, llevar hasta el final su “evolución a-paralela”. Sabiduría de las plantas: incluso cuando tienen raíces, siempre hay un afuera en el que hacen rizoma con algo: con el viento, con un animal, con el hombre (y también un aspecto por el cual los animales hacen rizoma, y los hombres, etc.). “La embriaguez como irrupción triunfal de la planta en nosotros”.

Continuar siempre el rizoma por ruptura, alargar, prolongar, alternar la línea de fuga, variarla hasta producir la línea más abstracta y más tortuosa de n dimensiones, de direcciones quebradas. Conjugar los flujos desterritorializados. Seguir las plantas: comenzar fijando los límites de una primera línea según círculos de convergencia alrededor de singularidades sucesivas; luego ver si en el interior de esa línea se establecen nuevos círculos de convergencia con nuevos puntos situados fuera de los límites y en otras direcciones.

Escribir, hacer rizoma, ampliar nuestro territorio por desterritorialización, extender la línea de fuga hasta lograr que englobe todo el plan de consistencia en una máquina abstracta.”

El discontinuo del continuo

Esta obra hace referencia a las técnicas desarrolladas por Julio Estrada en lo que se podrían contrapunto macrotímbrico de la voz, cuyo amplio catálogo de posibilidades fue cartografiado por primera vez por Estrada (pensamos específicamente en la sección V de Emanation of the voice).

Si bien Estrada ha elaborado teoría sumamente comprensivas sobre el discontinuo y el continuo. Hasta donde sé, él no considerado exhaustivamente las interrelación e interdependencias de ambos campos del sonido. En 28 Palabras se realizan construcciones macrotímbricas (que Estrada consideraría propias del continuo) con un enfoque que busca destacar y aprovechar los elementos discontinuos propios de la voz. No se trata de introducir eclécticamente las técnica tradicionales del discountino en el contexto de las técnica del continuo, sino de explorar las discontinuidades posibles con la segunda técnica y usarlas en el flujo poético de la obra.

Es importante señala aquí que el continuo sonoro tanto de la voz como de otros instrumentos incluye componentes del sonido que se pueden dividir en dos tipos:

  1. Aquellos que están necesariamente presentes (intensidad, contenido armónico, contorno de las frecuencias (o "melódico", pulsación (o duración))

  2. Aquello que pueden o no estar presentes. Estos por lo general son peculiares al instrumento, aunque no necesariamente (la modulación o vibrato). Ejemplos en la voz: Uso de resonadores (labios, pecho,), presencia-ausencia de consonantes o vocales, inhalación-exhalación, silbido.

    2.1 El siguente ejemplo muestra diversos tipos de contraste discontinuo inscritos sobre un flujo de contorno continuo. Se observa la secuencia de discontinuidades: Consonante -> Resonador (labios) + Vocal -> Consontante+Modulación -> Nueva Consontante.

    Secuencias de discontinuidades dentro de continuo

    2.2 Nótese incluso que la discontinuidad a la que recurrimos implica elementos heterogéneos. No sólo lidiamos con discontinuidad en el sentido presencia-ausecia de un componente, es decir alternancia binaria, sino en el encadenamiento de alternancias binarias de distintos tipos: presencia de Consonante -> ausencia de Consonante + presencia de Resonador y Vocal, etc.

    2.3 Se trata entonces de una discontinuidad de segundo órden.

    2.4 Teóricamente podemos afirmar lo siguiente: La colección de consontantes de la voz, es en sí misma, ya una discontinuidad de este tipo, pues una "S" involucra resonadores y procedimientos sonoros de muy distinto tipo los de a una "L".

    2.5 En consecuencia podemos afirmar que la discontinuidad de segundo orden opera tanto con discontinuidades de primer orden como de segundo.

  3. La exploración consciente de la continuidad y la discontinuidad en las sonoridades de las palabras. Por ejemplo, considerese la diferencia entre las palabras "agua", de sonoridad continua, y "palpitar" de sonoridad discontinua.

Finalmente podemos decir que la intención de explorar las interacciones entre continuo y discontinuo se muestran aun con mayor contundencia al superponer 21 Nubes con 28 Palabras