{Videcoic One}

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{Videcoic One}

Partitura y Grabación

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Nota al programa

A

Jeanie-Aprille Tang
Nava Dunkelman
Andrew Jamieson
Jakob Pek
Aaron Oppenheim
Danishta Rivero

Resumen de la “Narrativa”

Durante la Creación, Espíritu inmediatamente se fracturó en una multiplicidad. A través de tal fractura y como su causa, Amor llegó a la existencia como la fuerza a través de la cual todo nace y arde: Unidad, quién es el segundo nombre de Burlador: el siempre recombinante y (auto)-diferenciante proceso creativo.

Escena 1

Una infinidad de años más tarde, dos instancias de Espíritu despiertan en un Bosque, lugar de las almas.

Escena 2

Este despertar ocasiona un ascender amoroso desde el cuál se descubre un río de entusiasmo y energía fluyendo a través del Bosque entero. Ello da lugar a una celebración del amor de las instancias de Espíritu, lo que gradualmente lleva a la colectividad de las almas a conjurar a Matrimonio de Espíritu.

Escena 3

A través de Matrimonio, Espíritu descubre y penetra en la profunda realidad de Bosque, encontrándose con su multiplicidad no-fragmentada de flujo: la interrelaciónalidad Árbol-Mundo del todo. Estar en el Árbol-Mundo es convertirse en él.

Espíritu, ya no más dos instancias de sí mismo, fluye a través de Árbol-Mundo en una marejada incontenible de energía que finalmente, la llegar hasta su capas más profundas, más allá de sí mismo, encuentra su conexión con todo lo que lo rodea.

Introducción

Mapa de Videcoic One

Objetivos de la obra

{Videcoic One}, para voces y ensamble electrocústico es la primera obra que trabajo que cumple con el visión de las obras modules: lograr una música donde otras músicas completamente independientes puedan participar e integrarse de un modo orgánico, como si se tratara de seres vivos coexistiendo dentro de un ecosistema.

Siguiendo esta línea de pensamiento, nos parece interesante problematizar el concepto de identidad de la obra musical (particularmente de los módulos que la componen). Es decir, cuando una obra puede no sólo cambiar a través de diversas interpretaciones, sino también fragmentarse, e incluso hibridar con otras obras, ¿sigue siendo la misma? Y si no lo es, ¿qué es aquello que permite a un músico elaborar una interpretación al rededor de entidades tan fluidas como las obras que proponemos?

Notación

Partichelas

La sección dedicada a la metodología, particularmente el punto 2 trata a detalle los aspectos técnicos de la notación. Aquí sólamente esbozaremos los aspecto más básicos de la notación en las partichelas de Videcoic (no las de los módulos, que se pueden encontrar en los análisis de las obras correspondientes).

  1. Las partichelas dividen la obra en Prologo, Tres Escenas y Epílogo.
  2. Cada parte está divida en secciones A - G (nótese la capitalización).
  3. Cada sección indica una serie de acciones que el músico deberá realizar, en cualquier orden (de preferencia simultaneamente y/o alternando entre las acciones).
  4. Entre las acciones se encuentra principales se encuentra "Play FROM" la cual indica que el músico deberá de tocar a partir de algún módulo (como 21 Nubes, Memories of a Wedding, etc).
  5. También se indican acciones como "Hybridize" y "Alternate" las cuáles se explican en la sección sobre los Procesos de Videcoic. Finalmente, con un tipo de letra distinto y más pequeño, cada sección ofrece al intérprete indicaciones de carácter las cuáles deberá aplicar a su interpretación de los módulos y de las acciones que se le piden.

Ideas principales

Un poco de teoría

La teoría que sirvió como principio constructivo fue investigada y desarrollada durante la escritura de mi tesis de licenciatura en filosofía. Ésta exploró la formación de sentido en el pensamiento para responder las preguntas ¿cómo y por qué las ideas que se nos presentan adquieren el sentido que adquieren y no otro?, y también ¿cómo es que esos sentidos se transforman? En síntesis la explicación propuesta es la siguiente: el sentido se genera por la contraposición de los distintos elementos contenidos en una representación y por las maneras en las que se vinculan estos elementos. La razón por la cuál dos personas pueden interpretar de manera distinta el sentido de una experiencia o una idea es porque al rededor de los distintos elementos involucrados cada persona genera diferentes asociaciones con estos elementos. La transformación de un sentido en otro requiere al menos una de dos cosas, la ampliación del contexto y/o la transformación de las relaciones entre los elementos.

La música es un medio particularmente adecuado para ejemplificar estas ideas. Una armonía, digamos, un acorde de dominante, tiene un sentido particular e identificable, diríamos también, que tiene un color. Su sentido, en un contexto tonal, es conducir a la tónica, generar una inestabilidad que pide ser llevada a su resolución. Los elementos que constituyen a este acorde son un conjunto de intervalos (digamos, las notas [g-b-d-f-g]). Es de la conjunción interválica de estas notas de donde el color emerge. El color menor y el mayor son distintos exactamente por las mismas razones. Ahora bien, el sentido de este acorde dependerá del contexto donde se inscriba . Si aparece en una obra tonal, ejercerá la función por la cual es conocido, lo que significa que el oyente percibirá y sentirá la necesidad de escuchar una resolución. Sin embargo, si este acorde aparece en un contexto distinto, por ejemplo, en alguno de los Estudios Australes de John Cage, su significado será otro, posiblemente tan sólo una coloración peculiar dentro de un flujo de coloraciones peculiares, pero jamás será escuchado como requiriendo una resolución. Por analogía, podemos entender qué sucede cuando dos personas le asignan a una misma idea dos sentidos distintos. Lo que sucede es que esa idea existe en contextos diferentes. La idea en el ejemplo musical sería el acorde [g-b-d-f-g], pero cuando una persona lo considera en su imaginación, quizá lo "inyecta" en un contexto tonal, y por consiguiente lo interpreta tonalmente, alguien más lo podría "inyectar" en un contexto atonal-aleatorio y por consiguiente lo interpretaría de un modo muy distinto.

De manera interesante, en una esfera por completo distinta, en la naturaleza, se pueden hacer observaciones análogas. Cuando se observan los ecosistemas, incluso alguno tan sencillo como un jardín, uno es capaz de percibir cómo cada elemento del sistema ejerce una influencia que tiene el potencial de transformar el orden total de sistema (su sentido, si lo habláramos en términos de pensamiento), así por ejemplo, la desaparición de un depredador de su hábitat puede conducir a explosión en la población de alguna de sus presas, lo que podría causar serios daños al balance del ecosistema, como en el caso de las plagas.

Y su aplicación

Lo que nos ha interesado en toda la búsqueda de las obras modulares y en particular de Videcoic One es hacer uso de esta manera de funcionar del pensamiento (y de la naturaleza) para experimentar con procesos de recontextualización radicales.

La pregunta es, por consiguiente, ¿de qué manera pueden coexistir una multiplicidad de obras?, y también: como entidades de la imaginación, con fuertes sentidos propios, ¿de qué manera podrían transformar unas a las otras sus sentidos y significaciones?

Lo que se ha propuesto con Videcoic One es tomar 5 obras distintas, concebidas como obras independientes (la mayoría de ellas, ya habiendo sido ejecutadas de esta manera) e insertarlas dentro de un nuevo contexto para explorar qué podría emerger de tal encuentro. Este nuevo contexto fue simplemente el contexto que las incluye a todas estas obras, matemáticamente, el conjunto de la obras. Sin embargo, de su encuentro, de las diversas imágenes que cada obra convoca se fue desarrollando un contexto distinto al de la mera suma de los contextos de los obras por separado, lo que la teoría de sistemas denomina con el término "emergencia".

Metodología

La metodología se puede describir en los siguientes pasos:

  1. Preparación de las obras:

    1.1 Se fueron concibiendo distintas obras que pudieran cumplir con las cualidades que se pudieron identificar como importantes para una obra modular. Éstas se resumen en lo siguiente "poseer la suficiente flexibilidad como para poder tocarse unas sobre otra y permitir a los músicos interactuar en vivo con ellas". En este sentido las partituras requirieron:

    1.2 Una menor determinación paramétrica: si todos los parámetros están determinados, la obra es imóvil, y no puede adaptarse a otras.

    1.3 Elementos que enfatizaran y reforzaran la identidad de la obra a pesar de la carencia de ciertos parámetros, por ejemplo:

    • Títulos o conceptos generativos con imágenes muy claras.

    • Redes armónico-melódicas limitadas como el algoritmo de 21 nubes.

    • Formas muy determinadas y fragmentables, como en todas las obras numéricas (e.g. 25 Campanas).

    • Textos, como en Memories of a Wedding y 28 Palabras.

    • Tipos de movimiento muy particulares como en Espíritu Penetrando en Árbol.

  1. Conjunción de las obras:

    Se las ingresó en un mismo contexto, se las observo y se elaboró un plan, en forma de narrativa que pudiera articular la forma a gran escala.

    2.1 Se eligieron las siguientes obras Espíritu Penetrando en Árbol, 21 Nubes, 25 Campanas, 28 Palabras y Memories of a Wedding

    2.2 Uno de los primeros rasgos que llamaron la atención fueron las imágenes de cada una de las obras: Espíritu, Árbol, Boda, Nubes, Campanas, y varias Palabras.

    2.3 A partir de esto se fue desarrolló una narrativa que pudiera englobar y darle sentido a las obras a partir de los elementos simbólicos que las representaban. Ello permitió articular la forma de la obra sin tener que lidiar con demasiados detalles al nivel interno de cada obra.

    2.4 La narrativa es bastante irreal pero sirve para dotar de sentido las interpretaciones de los músicos y ayudarlos a reinterpretar esto materiales en distintos contextos al plantear transformaciones interesantes de los materials: Las nubes se vuelven en cierto momento Nebulosas (posteriores al Big Bang), un simple Árbol se vuelve el Árbol-Mundo de varias mitologías, etc.

  2. Se desarrolló un mapa o plan para estructurar la forma y organizar las interacciones de las obras. Este plan, finalmente tomo la forma de un mapa temporal, que organiza y secuencia las diversas piezas de la misma manera que una "Digital Audio Workstation" organiza y secuencia pistas de audio.

    3.1 El mapa define lo siguiente: Forma de la obra.

    • Momentos en los que cada una de las piezas que la componen debe ser tocada y las secciones de las piezas que deben tocarse (cuando aplica tal selección).
    • Músicos que podrían tocar esas piezas en los momentos indicados.
    • Algunas transformaciones importantes entre las diversas piezas.

Mapa de Videcoic One

  1. Se desarrolló una forma de abordar el problema de integrar en la escritura musical varias partituras distintas, respetando su independencia.

    4.1 Al poco tiempo de reflexionar el problema se determinó que la elaboración de una sola partitura resultaría incoherente con el principio de mantener la independencia de las obras, además de ser inviable por las siguientes razones: ¿Cómo hacer coexistir las diversas notaciones? ¿Cómo sincronizar los tiempos de las obras, si cada una tiene su tiempo propio? ¿Al invocar una pieza, se tomaría una sección de cada pieza o la pieza en su totalidad?, ¿Si 5 músicos fueran a tocar la misma pieza, además de otros materiales, se copiaría por quintuplicado la pieza en la partitura? Cada que un músico tuviera que tocar la misma pieza: ¿se copiaría en la partichela la pieza entera?, y si tuviera que tocar dos, ¿se las superpondría, y de qué manera, y en qué tipo de papel?, etc.

    4.2 Por esas razones se optó por que el mapa de la obra sería la partitura y que las partichelas para cada intérprete tendrían el siguiente formato: Un juego de instrucciones y una copia de cada pieza que habrían de tocar.

    4.3 Un juego de instrucciones es una partitura textual que describe sección por sección qué piezas deberían de tocar ser tocadas, el caracter de la interpretación y qué tipo de interacción deberían de tenerse con los otros músicos o con las otras piezas.

    4.4 El juego de partituras incluía la totalidad o partes de cada una de la piezas (por ejemplo 25 campanas son 25 miniaturas, por lo cual, con usar unas cuantas podría bastar).

    4.5 De esta manera los músicos podrían necesitar únicamente dos atriles y su única preocupación sería la de cómo resolver los cambios de piezas. Puesto que ni en los ensayos ni en la ejecución hubo problema alguno, me parece que esta decisión fue la adecuada.

    4.6 Se notará que los detalles de la obra, no existen, en consecuencia en la partitura, sino únicamente en las partichelas. (véase [Partichelas] para detalles y reflexiones al respecto de este procedimiento).

    4.6 Para dirigir la obra se usó el mapa, y cada parte de la obra fue dividida en secciones A-G. Los músicos podrían ver, mediante carteles cuál era parte y sección actual. Ello los liberaría de casi cualquier otra dependencia con respecto al director y les permitiría concentrarse en seguir las instrucciones, y escuchar al ensamble para interactuar.

  2. Se concibió una manera de hacer viable la ejecución de la obra, se determinó lo siguiente al respecto del perfil de los músicos participantes:

    5.1 Principalmente deberían de poseer la capacidad de elaborar un material musical preexistente de manera espontánea, atendiendo sólo al contexto musical presente. Esto implica básicamente que los músicos deberían de ser capaces de leer partituras y tener excelentes capacidades de improvisación e interpretación.

  3. Puesto que la partitura contemplaba dos músicos en la electrónica (analógica y digital), se desarrollaron sonidos específicamente para que ellos pudieran ejecutarlos de diversas maneras (elaboración en tiempo real, procesamiento, reproducción.), también se les proporcionaron algunas grabaciones de las obras en cuestión (21 Nubes y Espíritu Penetrando en Árbol).

    6.1 Los materiales sonoros fueron producidos por mi. En algunos casos fueron grabaciones vocales de secciones de las piezas usadas (Memories of a Wedding, 28 Palabas), en otros pequeñas composiciones basadas en ideas musicales de las obras en cuestión (Espíritu Penetrando En Árbol). Para más detalles ver las sección [Micropiezas] más adelante. Sus partichelas indican el sonido a usar y caracter de su procesamiento. En relación con las interacciones de los músicos, ellos también se encargaron de procesarlos.

Materiales emergentes y los procesos propios de Videcoic One

Si bien el origen de todos los materiales están en las piezas que conforman Videcoic, hay procesos que sólo Videocic hace posible y que no pueden advenir de ninguna de las piezas que lo conforman. Estos procesos son todos aquellos que definen la interacción entre las distintas piezas, o entre una misma pieza interpretada por dos músicos.

Los procesos son los siguientes:

Ecos

Cada uno tiene sus propios materiales primarios pero puede imitar o hacer-eco-de los materiales de otros. El eco puede ser siempre una transformación de estos materiales. Parámetros de los que puede hacerse eco:

  1. Contorno melódico
  2. Timbre (crear un sonido que se con-funda con el otro)
  3. Nivel o contorno dinámicos
  4. Rítmo, acento, tempo

Los ecos pueden prolongar el sonido en el tiempo y el espacio y crear profundidad, sombras, murmullos, movimientos colaterales, ángulos o tiempos diferentes

Crear materiales originales mediante la transformación y retransformación de materiales.

Se trata de generar variaciones de los materiales, y variaciones de estas variaciones. Este es la réplica, como instrucción verbal del procedimiento que hemos denominado variaciones recursivas y que está en el núcleo de la técnica composicional de 21 Nubes, 28 Palabras, 25 Campanas y la cuarta pieza de Memories of a Wedding.

Materiales híbridos

Combinación creativa de dos o más materiales diferentes, e.g. un cierto tipo de campana con una palabra.

Alternar entre un material y otros

Mantener los materiales sin hibridar. Para incrementar la claridad de tales alternancias y la diferencia de materiales, puede hacerse uso de diferentes modos de articulación, tempos, ritmos, registros, etc.

Transiciones entre materiales

Como las alternancias, pero graduales.

Teoría detrás de la elección de estos procesos

Conforme a lo expuesto en la introducción, con respecto a los procesos de creación y transformación del sentido, estudiados en mi tesis de filosofía, estos procesos pueden comprenderse como procesos de transformación propios y naturales del pensamiento, pero aplicados a los elementos del pensamiento musical.

Lo que se espera del músico es que una vez familiarizado con los materiales, e inmerso en el contexto de una ejecución de la obra, logre realizar estas transformaciones de un modo focalizado, sin meter en ellas e ideas que le sean ajenas.

Si como se propone el pensamiento funciona, y con ello queremos acentuar la parte creativa de su funcionamiento, mediante contraposiciones de relaciones y la transformación del contexto de estas relaciones, entonces los procesos propuestos tendrían como resultado la creación de entidades sonoras derivadas de los materiales dados, así diversas especies evolucionan continuamente en función de su entorno, en un bucle de retroalimentación (variación recursiva). Así los procesos composicionales que fueron aplicados por mi en el nivel micro de cada una de las piezas, ahora sea aplican en el nivel macro de la interacción de las músicas y de las interacciones humanas, cuyo pensamiento-imaginación musical, contextualizado en los elementos de estas piezas, tejen nuevas relaciones que abren e interconectan la música en numerosos sentidos: interconexión entre los eventos musicales de cada pieza en la respuesta de la escucha, interconexión dentro de la historia, imaginación y técnica personales, interconexión entre las músicas y las respuestas musicales y las respuestas de las respuestas musicales (en un bucle infinito), interconexión entre las fantasías evocadas por las imágenes usadas, etc.

Se trata pues de una red de información cuya base son las diversas músicas de Videcoic. En el imaginario actual, ese tipo de proceso de transformación y aprendizaje (entiéndase capacidad de procesamiento), se asocia con el "machine learning" y las redes neuronales (por ejemplo las RNN, recursive neural networks), y están ligados a los preceptos de las neurociencias y de las tecnologías relativas a la inteligencia artificial, que tratan de conceptualizar al pensamiento como proceso algorítmico. En efecto, la descripción del funcionamiento del pensamiento sobre la que se basa Videcoic considera que el pensamiento funciona algorítmicamente, además de que en el desarrollo de la obra lo que se busca es precisamente la conformación de una red de procesamiento colectiva que se realiza, sin embargo, no el potencial de la máquina ni gracias a ella, sino a del humano, muy distinto y mucho más amplio y profundo (y al menos todavía, más potente que el de la máquina). En este sentido, Videcoic es, en una de sus dimensiones principales, música cibernética y algorítmica.

Procesos en las partichelas

A los músicos se les pide que atiendan a algún otro y que apliquen alguno de los procesos. Aquel a quien se escucha muchas veces está tocando a partir de alguna de las piezas. El que escucha, entonces, esta haciendo ecos del otro. Si el escuchado está haciendo ecos, entonces comenzamos a tener una cadena de transformaciones (una donde los procesos intermedios también se escuchan), o como en el ejemplo siguiente un bifurcación de transformaciones.

Escena 2, parte C

Danishta Rivero, Voz

Along Calling Calls In-out side 1

Along Calling Calls In-out side 5

Andrew Jamieson, Piano

Along Calling Calls In-out side 4

Jakob Pek, Guitarra

Along Calling Calls In-out side 6

Jeannie Aprille Tang, Electrónica

Along Calling Calls In-out side 2

Aaron Oppenheim, Electrónica

Along Calling Calls In-out side 3

Esto permite que piezas como 21 Nubes, originaria para piano, puedan ser aproximadas por un instrumento como la guitarra o una percusión no afinada. No a través de la transcripción de la partitura y la conversión del intervalos y alturas a sonidos sin altura, sino a través del la imitación intuitiva (por parte del músico) de los morfismos característicos del sonido que percibe. Esta es una de las prácticas y capacidades habituales de los improvisadores, y de ello nos servimos para realizar transformaciones eficientes de los materiales. Si por el contrario nos hubiéramos puesto a generar estos materiales en la escritura tradicional, nos habríamos topado con varios problemas que harían muy difícil su realización eficaz.

Primero porque un morfismo resulta difícil de capturar analítica y conceptualmente con la escucha (aunque no sea difícil de escuchar o de imitar), segundo, porque es aun más difícil de especular en la imaginación compositivamente para elaborar una variación (sobre todo cuando no se tiene el instrumento a la mano) y tercero, porque es todavía más difícil de convertir a la partitura y de interpretar (el proceso queda puesto de cabeza y lo que sería fácil para improvisador de realizar se puede terminar convirtiendo en un proceso incómodo de desciframiento e interpretación de un código abstracto y ajeno).

En términos ciencias de la computación (y lo que hacemos al analizar y escribir es muchas veces computar) la aproximación textual que se eligió, resulta en un algoritmo sumamente eficiente (en lo que se denomina "Time Complexity"), gracias a la posibilidad de delegar el procesamiento a funciones más aptas para ello (la escucha-analítico-kinética en tiempo real de un buen improvisador), además de posibilitar el recurso un proceso que se puede paralelizar (cada músico se encarga de sus propios cálculos). Por comparación, el proceso implicado por una escritura tradicional se muestra como un algoritmo muy ineficiente, ya que conforme la cantidad de información a procesar aumenta la notación se vuelve más y más compleja. Primero, porque el esfuerzo de capturar y escribir requiere de la generación de múltiples representaciones intermedias que implican aun más procesos de codificación y decodificación, saturando memoria y la atención, lo que expone a errores de todo tipo. Segundo, porque el proceso no es paralelizable, el compositor debe de terminar de transcribir o crear un fragmento antes de continuar con el siguiente (¿cómo puede entonces, en su genesis, un fragmento interactuar en tiempo real con el otro simultaneo?)

Lo que se pierde quizás con el algoritmo eficiente, es cierto grado de control sobre el resultado, pero control entendido meramente como capacidad de firma y apropiación de una idea, ya que la calidad del resultado nada tiene que ver con quién es aquel que puede llamarlo suyo. Sin embargo, aun cuando como compositor no puedo apropiarme de todos los sonidos de mi obra (y me pregunto por qué necesitaría que todos tuvieran mi firma), ello no significa que no haya parte de mi en el resultado-imaginación de cada uno de ellos, después de todo, una gran parte del material genético resultante de esos sonidos tiene su origen en materiales que efectivamente fueron escritos por mí. Más aun, el resultado comunitario de esos esfuerzos, podría argumentarse biológicamente, es tanto más capaz y potente, cuanto mayor intercambio hay, o dicho de otra manera, la música ambicionada en Videcoic One sería prácticamente imposible de no ser por el trabajo comunitario que permite aproximaciones más eficientes.

Contrapunto y conducción de músicas

Las unidades de las que dispone Videcoic para trabajar musicalmente son los diversos módulos que la conforman. Son, pues, unidades de más alto nivel que las notas con las que normalmente se trabaja una obra musical. El nivel de abstracción de los módulos los hace inconmensurablemente distintos de la notas, y sin embargo, Videcoic se propone hacer con ellos lo mismo que una pieza ordinaria hace con sus notas, ponerlas unas sobre otras, crear lineas de flujo, diálogos, armonías. Incluso es posible hacer uso de procedimientos tan característicos como la inversión, como se señala en la sección dedicada a 28 Palabras del presente análisis. Pero lo que al final se tiene son contrapuntos de contrapuntos, armonías de armonías, toda la técnica contrapuntística elevada al cuadrado.

Continuando con el ejemplo citado anteriormente, cuando en el Prologo, sección C se superpone varias capas de Abrazas, de 28 Palabras con 21 Nubes (ellas saliendo de un proceso ecóico bastante complejo con 25 Campanas). Lo que se tiene es una textura contrapuntística sumamente saturada y que opera en múltiples dimensiones simultaneamente. Veamos:

  1. Abrazas es una pieza construida mediante la técnica de contrapunto macrotímbrico de Estrada.

    • Tenemos una línea de pulso en la respiración

    • En ciertos puntos dos líneas de consonantes superpuestas, una linea de vocales que alterna con consonantes (implicando un cierto pulso también)

    • Una línea de altura para la emisión de baja presión de la voz, que podríamos decir que es estática pero que se encuentra en proceso de modulación (así que también se trata de una linea con tintes rítmicos)

    • Se presenta además simultáneamente en 4 líneas sonoras que la manejan independientemente: voces y electrónicas. Estas últimas están construidas con varias grabaciones de "Abrazas" superpuestas.

  2. De 21 Nubes no podemos saber qué se está tocando, podemos asumir una voz, pero dado que esta escrita en polifonia fluctuante podrían ser más (aunque Jamieson tiende a ejecutar la pieza en un estilo monofónico)

  3. 25 Campanas desaparece bastante en la grabación, pero de pronto genera acentuaciones en el registro grave que dialogan con las pulsaciones hibridadas que vienen de los toms en la percusión.

Ya con eso tendríamos 3 materiales distintos, cada uno con su propio contrapunto.

El proceso se da de la manera siguiente: al comienzo de la sección hay dos lineas que corresponden a dos pares (electrónica-electrónico y voz-voz) y la linea del piano que se distingue muy claramente. Conforme la sección avanzan hay cada vez mayor hibridación y el numero de voces abrazantes aumenta, pero también hay presencia en la textura del pulsar de las campanas, y la línea de nubes que emerge y se sumerge en la nebulosa. La percepción de contrapuntos posibles oscila, la construcción macrotímbrica es bastante compleja aunque claramente no está hecha de materiales contrastantes, por lo que los sonidos se fusionan gradualmente en una especie de unísono de ruido hacia el término de la sección.

Por otro lado tenemos un recurso interesante que se desprende, casi gratuitamente de la solución por la que se optó para manejar la multiplicidad de partituras, es decir, de la notación en las partichelas. Usaremos también un ejemplo visto previamente:

Along Calling Calls In-out side 2 Along Calling Calls In-out side 3 Along Calling Calls In-out side 1 Along Calling Calls In-out side 4 Along Calling Calls In-out side 5 Along Calling Calls In-out side 6

Contrapuntísticamente se observa lo siguiente:

  1. Las voces electrónicas se mueven al unísono.
  2. El resto de las voces comparte algunos elementos, mientras que otros son distintos. Algunos instrumentos hibridan con las voces, otros con el primer movimiento de Espíritu Penetrando en Árbol, es decir el Bosque.
  3. Along calling calls in/out-side. Es una pieza que podríamos calificar como un canon no estricto (como In C o 25 Campanas cf. análisis del contrapunto de 25 Campanas).

Obviando la multiplicidad de voces al interior de Along calling calls in/out-side, lo que llama la atención es que cada una de las voces exhibe 2 o 3 dimensiones distintas. Cada una un plano independiente. A nivel de la forma de Videcoic hay un movimiento que podríamos llamar "directo", que es el movimiento que mueve a las voces de una sección a otra, pero dentro de este movimiento hay movimientos independientes, y sobre estos o debajo, están los movimientos contrapuntísticos de 21 Nubes, Along calling calls in/out-side, 28 Palabras ("una estrella enloquecida") y el Bosque de Espíritu Penetrando en Árbol.

Contamos entonces 3 niveles cada uno de los cuales puede tener contrapuntos dentro de sí:

  1. El nivel de la sección

  2. El nivel de la voz-instrumento

  3. El nivel de la entidad musical

Ahora bien, el primer nivel en este ejemplo puede causar sospecha, pues no parece que puedan haber múltiples voces en el, sin embargo, hay muchas secciones que poseen indicaciones de superposición:

Escena 2, secciones D a G El proceso es análogo al realizado en el tercer movimiento de Espíritu Penetrando en Árbol donde las casillas de repetición se van acumulando, y también al simple efecto "polifónificante" del pedal del piano, que en 21 Nubes sirve para realizar la ya citada polifonía fluctuante. Sólo que en lo casos anteriores se trata de algo muy distinto, en Espíritu Penetrando en Árbol, incluso sería dudoso llamarlo polifonía cuando lo que se genera es más bien una red de tímbres (sin embargo el proceso acumulativo viene de ahí), en 21 Nubes el contrapunto es a nivel de notas. En el caso presente se generan contrapuntos de secciones, que dan como resultado contrapuntos de procesos y de músicas, todo ello dentro de una misma "voz".

Esto no implica que una voz se tenga que sobresaturar, y que deba expresarlo todo a la vez. Con el proceso de abstracción contrapuntístico del que hablamos, se posibilita manejar distintas dimensiones alternadamente, o quizá en un eventual virtuosismo, también dimensiones simultáneas. Lo cambia con la abstracción es la idea misma del contrapunto, pero no eliminando el contenido de la idea anterior sino enriqueciéndola con nuevas posibilidades.

Roles de las diversas músicas en Videcoic One

Cada una de las piezas que conforman la obra cumple un papel distinto de las demás. (Volvemos a copiar el mapa de la obra para facilitar la referencia:) Mapa de Videcoic One

Memories of a Wedding

(Original para 2 voces y 1 o más instrumentos) Provee el eje principal sobre el que se construye Videcoic One, tanto narrativa como musicalmente. Es la única de la obras cuyas piezas se tocan concertadamente por todo el ensamble (diferencia de todas las demás cuyos su materiales estan esparcidos a lo largo de la obra). Dada su concentración y unicidad dentro de Videcoic, no hay demasiado que se pueda decir de ella. Todo pasa a su alrededor, es de algún modo la piedra angular, su centro inmóvil. Nótese que la partitura especifica 5 piezas, mientras que la partitura provista contiene únicamente 4. La quinta pieza está perdida.

Una conexión un tanto casual, pero comprensible dados los intereses de este tipo de obras, es que 28 Palabras comienza con la palabra "Tu", mientras que Memories of a Wedding termina con "You".

En relación con este tipo de conexiones, la última pieza de Memories of a Wedding, Together-songs erupting interplay maneja el texto y los motivos que lo hacen sonar de una manera sumamente similar a los descrito en Materiales emergentes y los procesos propios de Videcoic One, sólo que en el caso de esta canción, el trabajo "ecoico" se da en su expresión más sencilla posible:

Ecoicidad del texto:

To get there together, to gather to get there together, to gather songs to get together. Together-songs. Erupting songs. Together erupting to get erupting songs. Erupting in two, erupting together in songs in inter play I erupt in two, together erupting in inter play I in two, I in uh, aee uh, I-You in-you, together I(aee) in you(uh).

Ecoicidad de la motívica:

Morfología triangular 1 Morfología triangular 2 Morfología triangular 3 Morfología triangular 4 Morfología triangular 5 Morfología triangular 6 Morfología triangular 7 Morfología triangular 8

Cf. el análisis de este verso en Memories of a Wedding

Como prueba de las potencia técnica de transformar el sentido en la recontextualización, el texto citado, adquiere aquí un significado totalmente distinto, las "Together-songs" son aquí las obras modulares (no los cantos de la pareja), aunque en ambos casos son cantos que unen lo diverso. Tenemos pues una serie de vínculos, de reflejos entre estructuras macro, las de Videcoic y estructuras mico, las de una pieza, un motivo, una palabra. Ambas apuntan hacia una fractalidad en la construcción.

Espíritu Penetrando en Árbol

(Original para flauta, también se ha grabado parcialmente en versión para voz y cinta) Es por, así decirlo, el eje coprincipal. Narrativamente provee al personaje principal y buena parte de la ambientación. Musicalmente es la que menos influencia literal tiene en la obra ya que originalmente no fue diseñada como una obra modular. Lo que se hizo fue hacer una especie de abstracción de la obra. En general sus materiales originales para flauta se convirtieron en descripciones textuales, la partitura funcionando meramente como un punto de referencia, por ejemplo, para ayudar caracterizar y ensamblar el movimiento del Espíritu (que en Videcoic son dos).

También provee, como imagen, esencia e idea, uno de los momento más bellos de toda la pieza, el corazón del Árbol-Mundo, que en la partitura de Espíritu Penetrando en Árbol aparece en el movimiento 3 parte D. En la original éste momento incluye todos los material de la obra, y el música puede navegar la red moviéndose de uno a otro, es el Espíritu dentro del Árbol, explorándolo.

Al interior del árbol

En Videcoic One este momento lleva la indicación:

25 Campanas

En las partichelas se piden Nubes y Campanas y un sonido muy grande. La partitura por el contrario pide lo siguiente:

A partir de todo lo anterior, llegar a lo que sea para el ensamble "El corazón del Árbol-Mundo"

Es el momento central de la obra, y lo que se le da al músico es la completa libertad de exteriorizar todo lo que los pasados 20 minutos han generado en su interior, en su imaginación, y especialmente en su sentir colectivo. Es un momento de completa intimidad musical. En ambas ocasiones en las que se tocó (una vez en el ensayo y la otra en el concierto), la experiencia para mi estuvo coloreada de algo especial, una musical sublimada, con el espíritu de todo lo anterior, pero con raíces profundas que venían de algún otro lugar, del inconsciente quizá, el sueño de esa música que era de todos.

Esa referencia a todos los materiales precedentes en la original era la totalidad del Árbol y la totalidad de la pieza. Aquello, la referencia, era lo más esencial de esa sección (por encima de todo lo técnico y composicional). La referencia como tal ve transpuesta con precisión en Videcoic One: la música pasada tenía que influir en ese momento porque había ya largo impulso detrás (el contexto del sentido del que hemos hablado antes), y no había mejor manera de comprobar que así sería que dejando ese momento libre y observando lo que estaba por suceder.

28 Palabras

(Original para voz sola) Es el cantus firmus de de Videcoic One. Esta pieza va sonando palabra por palabra, aunque no en su totalidad, sosteniendo, reflejando y contrapunteado lo que ocurre en los diversos momentos de la narrativa. Como miembro del ciclo obras numéricas es una pieza hecha de miniaturas, 28 palabras dibujadas con esmero. Algunas de las 28 Palabras fueron seleccionadas para la obra. La escritura macrotímbrica y la apertura interpretativa de las obras modulares permitieron hacer grabaciones donde se superpusieran estas palabras e interactuaran con extremada riqueza tímbrica entre ellas. Las interacciones se dieron a luz de lo que ocurre en la obra y sirvieron para dar cierta forma e inspirar ideas, a través de las texturas sonoras pregrabadas, a la interpretación del ensamble.

La imagen de la estrella es sin duda, uno de los aportes de esta obra al Prologo de Videcoic, si bien cosmológicamente complemente errada, como metonímia funciona para señalar el pasado, el origen del tiempo y otras cualidades. "Abrazas" resuena bien en este momento, al igual que en el poema original, con el concepto de temperatura (abrasar) y el de amor-pasión-eros (abrazar), y la sonoridad airosa del original permite fusionar varias voces en una Nebulosa que también se compone con fibras extraídas de 21 Nubes.

Onomatopeya de abrazas

Estas grabaciones, por cierto, posteriormente se reprodujeron en vivo, en versiones transformadas y sin transformar por quienes se ocuparon de la electrónica. Por ejemplo, en Prologo parte C, tenemos un juego de simetrías por medio de la inversión tímbrica (hombre-mujer):

Prologo parte C

Narrativa:

During Creation, Spirit immediately split into a multiplicity. Along with such a split, and as it's cause, Love also came into existence as the force through which everything strives and “borns/burns” towards: Unity...

Jeannie Aprille Tang, Electrónica:

25 Campanas

Aaron Oppenheim, Electrónica:

25 Campanas

25 Campanas

(Original para 1 o 2 guitarras eléctricas) Esta obra juega un papel un tanto secundario, pero se utiliza para marcar eventos importantes (en un sentido semejante al del tam-tam en la orquesta). Aparece justo al comienzo de Videcoic, durante el Big Bang, en la guitarra y el piano. Es una especie de quebrar de la campana que rompe el tejido del silencio. Acompaña a un "You" salido de 28 Palabras: cargando el momento con el signo de la otredad. Justo al final de la obra, vuelva a aparecer, igualmente resonando con las frases "I in You" y "I in Two", que ahora aparecen como ecos lejanos y suaves de aquel quiebre, pero también su reunión.

Jakob Pek, Guitarra y Andrew Jamieson, Piano:

25 Campanas

Jakob Pek, Guitarra

25 Campanas

21 Nubes

(Original para piano solo, también existe versión para Quinteto de Alientos) Las nubes son una entidad muy flexible, aparecen como nubes cósmicas (Nebulosas), nubes oscuras, claras y vaporosas. La armonía y la melodía de esta pieza se puede describir sucintamente como un simple algoritmo: "intervalos 1, 2 y 3, dentro de una escala diatónica". Ello permite que además de las nubes inventadas en la partitura, otras nubes se puedan crear, las cuales compartirán el mismo código genético que las de la partitura.

Después de la campana inicial del, tenemos una nebulosa que emana del piano, hace ecos de las voces e hibrida con el ensamble y que luego hibrida con las resonancias de las campana en la guitarra (llevando consigo, posiblemente los ánimos de las voces y el ensamble).

Prologo

Andrew Jamieson, Piano

21 Nubes

Jakob Pek, Guitarra

21 Nubes

En otros momentos las nubes sólo están ahí, de fondo:

Escena 2

Andrew Jamieson, Piano

21 Nubes

También aparece la grabación del quinteto de alientos. Aun cuando éste ensamble jamás hubiera pensado que participarían, la música se integra con extrema facilidad y no suena ajena en caracter*, pero crea un extraño efecto, una acusmática invertida: se identifican los timbres, la fuente genética del material también, pero los instrumentos permanecen ocultos, como si llamaran desde algún lugar lejano del Árbol-Mundo

  • Demostrando que la capacidad integrativa de estas obras modulares se extiende más allá de los músicos en el escenario

Epilogo

Jeanie Aprille Tang, Electrónica

21 Nubes

Conclusiones

Sobre las teorías sobre las que se basa Videcoic One, lo que implica su posibilidad y lo que se puede decir de la certeza de sus resultados, es necesario mencionar que se trata de una obra cuyo periodo de incubación fue bastante largo (prácticamente 2 años, considerando la escritura de las que la integran). La pieza se ha tocado sólo una vez, con pocos ensayos, dando un resultado que lo que a mi juicio es satisfactorio y muestra el potencial y la efectividad de la notación. Sin embargo, la ausencia de mayores ensayos, reflexión, y desarrollo de más piezas en esta vena, implican que los resultados no son suficientes para hablar sacar conclusiones definitivas al respecto de las preguntas que plantea: ¿Si demuestra las teorías?, ¿hasta que grado se puede refinar los resultados de los procesos de transformación?, ¿cómo podrían evolucionar estas músicas si los músicos se familiarizaran más con ellas, y las exploraran en diversas configuraciones y contextos?. Sin embargo, creo que los resultados hasta el momento son prometedores y las preguntas sugieren respuestas tentadoras cuyo interés trascendería a los proyectos relacionados con Videcoic e incluso con mi obra en general.