21 Nubes

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21 Nubes

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Superposición de 21 Nubes y 28 Palabras, versión 1

Diego Villaseñor, Voz
Andrew Jamieson, Piano

Nota al programa

En veintiún melodías, esbozo de una metáfora del momento, del crecimiento y de lo efímero.

La primera melodía es un sonido, la segunda es de dos, la tercera lleva tres y así sucesivamente.

El material melódico más característico es el intervalo de tercera menor, que aparece cuatro veces en la escala diatónica, y conecta con sus siete sonidos.

Los motivos emergen del material mismo, van y vienen, se transforman, y no dejar de estar ahí (aun cuando retornan irreconocibles).

Las nubes aparecen, crecen, se desintegran, saben ser y dejar de ser. Y cuando la mirada se detiene sobre ellas, parecería que sólo están ahí para hablarnos de un tiempo sin tiempo.

Introducción

Charles Shere: ... Most of the people I’ve talked to seem to think that total serialisation was a historical necessity at one point, but is no longer viable.

Morton Feldman: It’s a very interesting thing, you know, this whole business of historical necessity comes around only because there’s very little alternative... but once you go to indeterminate music, with all the new alternatives, what’s wrong with the total serialisation of these alternatives?

CS: Well, then what’s wrong with writing a piece in E Major?

MF: I wouldn’t mind a piece in E Major, but they’re just not happy with just staying in that E Major.

Fuente

21 Nubes forma parte de una serie de piezas qué trabajan al rededor de un conjunto de conceptos comunes: las series armónicas (particularmente aplicadas a la forma), la exploración del concepto de red, aplicado a la melodía, la armonía y la forma, la limitación de recursos extrema y con ella, la propuesta de retomar elementos que parecerían superados por la música contemporánea y mostrarlos bajo la luz y el potencial de los procesos anteriormente mencionados.

Con esto último nos referimos particularmente al interés de esta pieza por trabajar únicamente con los sonidos correspondientes a las notas blancas del piano. Como propuesta esto se propone contrario a cierta tendencia posmoderna de generar diferencia y novedad a partir de agregar nuevos materiales al discurso, la complejidad del mismo. Lo que aquí se intenta demostrar es la posibilidad contraria, generar un discurso nuevo a partir de la reducción de posibilidades de un discurso previamente existente.

El resultado es un discurso que usa el elemento más representativo de la tradición musical desde la Edad Media: la escala diatónica, y lo elabora en un lenguaje cuyas reglas son totalmente distintas, desproveyéndolo de todos sus recursos tradicionales (grados, modulación, triadas), para demostrar que no es (necesariamente) en la novedad de los materiales donde radica la novedad de un discurso.

Notación

La notación de esta pieza esta inspirada en dos fuentes principales. György Kurtàg y Christian Wolff.

Del primero toma la notación de las duraciónes de calderón, las que se encuentran sobre ciertas notas y las que separan las frases (calderones sin círculo central), se trata simplemente de pausas libres.

Calderones

Del segundo toma la ausencia de claves y la indeterminación instrumental.

De ambos, la ausencia de duraciones rítmicas precisas.

Calderones

Consideraciones sobre la ejecución prototípica

A pesar de que la obra no obliga a que ser ejecutada necesariamente en piano, o con alguna clave en específico, posibilidades que son deseadas y bienvenidas, la obra sí fué escrita tomando en consideración las claves usuales (por cuestiones armónicas) y el timbre del piano con pedal (por cuestiones polifónicas). El análisis que sigue asume estos presupuestos, y describe la pieza dentro de ese contexto.

Tomando esto en cuenta las claves ordinarias, el piano, y el uso extensivo del pedal son ampliamente recomendadas para conocer la pieza y los conceptos detrás de ellas.

Para jugar, como bien se comprendé la música en la lengua sajona (to play), la pieza desde su notación, se recomienda tan sólo seguir el oído y la imaginación creativa.

Para jugar la pieza más allá de su notación, se recomienda tener en cuenta, al menos, las dos reglas descritas en la sección Serie Melódica Infinita. Para elaborar más la realización se pueden tomar en consideración la reglas descritas en las secciones de armonía y polifonía, así como también se pueden tomar en cuenta los morfismos descritos hacia el final de la obra, ya sea para usarlos o para inventar otros nuevos.

Análisis

21 Nubes puede y debe comprenderse (al menos) de tres maneras simultáneas:

  1. Serie ordinaria de 21 miniaturas

  2. Serie compuesta de y como variaciones

  3. Serie melódica infinita

Una serie ordinaria de 21 miniaturas.

La primera serie involucra la secuencia armónica 1, 2, 3... 21. Esta secuencia sirve para designar el número de notas que cada una de las 21 piezas deberá contener. Por consiguiente esta serie sirve para definir la forma.

Serie armónica de cantidad de notas

La duración de cada miniatura es independiente. Sin embargo, el proceso implica un gradual complejización de la escucha: cada unidad contiene un elemento más que el anterior, y es algo a lo que el oído deber darle sentido.

Nótese que usamos el concepto de serie armónica en el sentido matemático que es más amplio que el musical, ya que musicalmente se le llama serie armónica a una serie armónica de frecuencias, lo que aquí es más bien una serie armónica de unidades de construcción

Una serie menor de variaciones

Esta serie tiene tres niveles:

  1. Tipología de materiales: el producto de una armonía limitada y una serie ascendente de duraciones. 1.1 La primera miniatura es por fuerza el material de la nota sola.

    1.2 La segunda inaugura la dirección melódica y el intervalo (armónico o melódico), así como a la repetición..

    1.1 Eventualmente evolucionan patrones, conjuntos y procesos.

  2. Referencia a materiales anteriores: Puesto que el principio es el de iterar sobre la serie armónica, después de cada iteración se dispone de un patrón o conjunto más al que podemos referirnos y al que tenemos que responder con la miniatura siguiente, siempre con una unidad de construcción más.

  3. Tercero, ciertos conjuntos de miniaturas hacen referencia a otros conjuntos de miniaturas, lo cuál involucra los dos niveles previos:

    3.1 Al primero, en tanto un conjunto de tipos de material sirve para identificar a una variación.

    3.2 Al segundo en tanto que al referir a otras variaciones podemos hablar de variaciones que compuestas de otras variaciones o que son variaciones de variaciones.

    3 Por ejemplo, las variaciones correspondientes a las miniaturas 7 (melodía ascendente) y 8 (melodía descendente), donde la segunda es variación de la primera.

    minitaturas 7 y 8

    Éstas además se componen naturalmente en una frase, la cuál se verá variada en las minitaturas 18 (melodía descendente) y 19 (melodía ascendente).

    minitaturas 18 y 19

    Este proceso se puede analizar tanto como una retrogradación al nivel de las variaciones (variación ascendente seguida por variación descendente --> variación descendente seguida por variación ascendente), o como una inversión (necesariamente variada) del contorno de la frase conformada por 7 y 8.

3.2.2 Hablamos así de un juego de variaciones elaborado como variaciones de variaciones, una especie de juego de espejos donde cada relejo multiplica los elementos previamente reflejados.
### Serie melódica infinita La tercera serie refiere al método de construcción melódico-armónica de los materiales de la obra. Todas las armonías y melodías son derivaciones de las siguientes dos reglas:
  1. Los únicos intervalos posibles son el unísono, la segunda menor, la segunda mayor y la tercera menor, sus inversiones y sus transposiciones de octava, quincena, etc.: 0, 1, 2, 3, 9, 10, 11

  2. Los intervalos sólo pueden usarse dentro de las notas blancas del piano: a,b,c,d,e,f,g

La primera es una regla generativa, la segunda es un filtro aplicado sobre la primera.

Vista como una tabla, las notas de la escala pueden conectar unas con otras de la manera siguiente:

Nota Inicial Conexiones
a a, b, c, g
b a, b, c, d
c a, b, c, d
d b, c, d, e, f
e d, e, f, g
f d, e, f, g
g a, e, f, g

También puede verse como una matriz, lo que revela una simetría peculiar:

a b c d e f g
a x x x x
b x x x x
c x x x x
d x x x x x
e x x x x
f x x x x
g x x x x

Es de notar que una de las cualidades melódicas más relevantes, que se derivan de estas reglas, es que después de un intervalo de 2da menor, es imposible un salto de 3era menor en la misma dirección, es decir, un salto pequeño. Lo que significa que si se desea un salto en la misma dirección, este tiene que ser necesariamente un salto grande, mínimo una 6ta mayor. Lo mismo se sostiene a la inversa, después de un salto de 3era menor, una segunda menor es imposible en la misma dirección, aunque en este caso, sí hay varias posibilidades para un movimiento de 2da mayor en la misma dirección, lo que le da preponderancia a esta combinación interválica (como veremos más adelante).

Otro aspecto a notar es que tomada esta estructura (la tabla o la matriz) como fuente de materiales, es posible construir, con extrema facilidad una infinidad de melodías, cada una de las cuales comparte una estructura genética idéntica a la otra. Lo que le da especificidad a estas construcciones melódicas y las distingue de cualquier otra son justamente las conexiones faltantes entre las notas asi como los intervalos faltantes, es decir, lo determinante son los límites precisos que se tienen. O en otras palabras, si cualquier nota pudiera ir a cualquier otra, entonces las melodías producidas por esta red de conexiones no se distinguirían necesariamente de ninguna otra melodía construida a partir de una escala diatónica, lo que característicamente, no es el caso aquí.

Consideraciones Generales

Armonía y Polifonía

A pesar de que la tabla y la matriz nos hacen pensar en el uso de pares de notas, como nuestra unidad principal, en realidad, también podemos pensar en tener unidades mayores que serían el resultado de posibles conjuntos de secuencias, lo que abre las puertas a la generación de acordes y como veremos, de polifonía.

Armonía

Para generar una armonía tomamos una secuencia melódica x y hacemos sonar simultáneamente todas sus notas, pudiendo además variar en la disposición vertical (graves -> agudos) el orden de las notas.

Por ejemplo, si tomamos a-b-d-f-e y la convertimos en un conjunto de notas que suenan simultáneamente, entonces podríamos reordenarlas, de graves a agudas, de la siguiente manera [a-e-f-b-d] (los corchetes denotan un conjunto permutable o un acorde).

Esto es posible bajo la regla de que al menos una de las notas de acorde previo conecten legalmente con a, y que alguna de la notas del acorde subsiguiente conecten con la nota e. En el caso de que a la agrupación vertical le anteceda o le siga una nota sola, la regla aplica de la misma manera. Como se podrá observar todas las sonoridades verticales de la obra se comportan de esta manera.

Simetrías

Hay ciertos subconjuntos que nos parecen sumamente interesantes y que con frecuencia aparecen en las líneas melódicas.

Por ejemplo, tomemos las triadas de tipo interválico [2-3] o [3-2]: Con [a-c-d] y [d-e-g] tenemos una inversión cuyo eje, o nota espejo es d. Su uso se puede apreciar particularmente en la última variación, la cuál se desarrolla como símbolo de esta propiedad. En el mismo sentido, aunque con mayor peculiaridad tenemos las triadas, del mismo tipo que las anteriores [e-g-a] y [g-a-c], donde el eje de inversión se encuentra sobre un fantasmal g#, por lo qe a y g se mantienen constantes.

El uso de este segundo par de triadas no es tan notorio a primera vista, sin embargo, con frecuencia se utilizan de manera colorística al oponerlos a un conjunto totalmente contrastante: [b-d-f] (interválicamente [3-3]) , el cual no es otra cosa que la diferencia entre [e-g-a-c] y [a-b-c-d-e-f-g]. La oposición genera desde luego una alternancia de tipo Tónica-Dominante, sin ser estrictamente tal cosa (auditivamente se reduce al contraste entre la cuarta o quinta justas y la cuarta aumentada, es decir entre los intervalos 3:2, y 4:3 contra algo cuando menos tan complicado como 25:18).

Ejemplos de uso pueden observarse generalmente con subconjuntos de estos grupos. Por ejemplo, en la miniatura 5, donde b se toma por el conjunto [b-d-f] y [a-c] por el conjunto [e-g-a-c]. También en las miniaturas 7 y 8 se pueden apreciar muy claramente secciones con uno u otro tipo de conjuntos.

Polifonía y permutaciones de los subconjuntos armónicos

La obra hace uso de lo que se podría llamar polifonía fluctuante, es decir, que la cantidad de voces independientes varia constantemente. Aunque en este momento del análisis no nos detendremos en analizar esto (cosa en la que más adelante abundaremos), es importante mencionarlo aquí para explicar un recurso polifónico particular ligado a la red melódica que usamos y a los subconjuntos armónicos que derivamos de ella.

La regla de los procesos polifónicos que aquí seguimos es la siguiente: Es posible separar un conjunto armónico en dos secuencias melódicas relativamente independientes, siempre y cuando el punto de convergencia o divergencia de ambas melodías sea un punto legal, y cada una de estas secuencias sea legal en si misma (a pesar de que a momentos podría parece que hay intervalos ilegales melódicos). Por ejemplo tomando el conjunto [e-g-a] podemos generar una melodía que vaya de a-g y otra que vaya de e-g (siendo ambas g la misma), y esto es legal a pesar de que en cierto momento se produzca simultanea o secuencialmente el intervalo de 4 justa a-e.

Esta regla por ende nos permite tratar a dos segmentos melódicos como si se tratara de subconjuntos armónicos, tratando a las notas al interior de los conjuntos mediante permutaciones como cuando las reordenamos al generar un acorde, lo cual generaría secuencias melódicas que no aparecen cuando se derivan de la tabla de conexiones, pero si cuando se derivan de subconjuntos armónicos derivados de ésta.

Puesto que estos procedimientos son claramente delicados en tanto pueden poner en riesgo la coherencia armónica y melódica de la pieza, su aparición debe estar justificada en un proceso polifónico, claramente auditivo, cuyos miembros refuerzen las principios melódicos con los que operamos.

Por ejemplo, al final de la miniatura 13 tenemos los conjuntos: [f-d-b] y [a-g-e]. Ambos conectan mediante b-a, pero el segundo conjunto se presenta permutando la secuencia de sus notas, por lo tanto aparece como una secuencia "melódica" a-e-g, lo cuál a primera vista sería contrario a nuestras reglas.

Sin embargo, ciertos procedimientos polifónicos nos permiten darle sentido a esta secuencia melódica que parecería ilegal. A nivel de la notación hay que observar la ligadura que va de e-g, pero no de a-e. Más importante aun es que a nivel auditivo se generan la posibilidad de escuchar dos voces: observamos que dentro del contexto de la obra el intervalo de tercera menor aparece como un intervalo melódico muy característico (al igual que los de segunda), por lo que el oído ya está acostumbrado a asociar en una sola voz las secuencias que usan estos intervalos dentro de la misma línea, mientras que el intervalo de cuarta justa al ser un intervalo extraño (dentro del contexto), hacer que el oido tienda a separar lo que proviene de este intervalo y lo asigne a una línea melódica distinta (cf. la discusión de la polifonía y el concepto de stream (flujo) en Auditory Scene Analysis). Así, la interpretación polifónica de este pasaje sugiere que tenemos dos líneas convergentes: f-d-b-a-g y e-g. Es de notar, además, que esta segunda linea, tiene también su justificación en tanto es una variación-eco del intervalo ascendente g-e que se escucha en el registro grave de la miniatura 11. No es coincidencia que ambas apariciones del conjunto [e-g] se den en registro más grave de cada miniatura y al final de las mismas, ambas disposiciones tienen como objetivo el dar unidad e identidad a este conjunto para que pueda aparece como un voz independiente.

En la variación que va de las miniaturas 18 a 20 tenemos un caso relativamente similar, pero que ejemplifica otro uso de las voces. La composición de una voz armónica contra una voz melódica, es decir, el de una voz hecha de intervalos de tercera menor y otra que no lleva intervalo alguno. En esta secuencia podemos tomar todas las apariciones del intervalo armónico como una voz que va en constante ascenso y cuya tensión se rompe en la miniatura 20 al llegar a dos intervalos armónicos de quinta producidos por el movimiento melódico de dos intervalos de tercera menor, o más precisamente, el de una tercer menor y el de su inversión. La otra voz (más adelante argumentaremos que son múltiples voces), por contraste, siempre se mueve en notas solas como un tejido que envuelve a la otra voz.

En la miniatura 19 podemos ver la secuencia siguiente d-e-g-a-[d-f]. La coherencia de [d-f] no se puede seguir de a de ninguna manera, pero encuentra su justificación en dos procesos. Primero porque la secuencia citada puede interpretarse como implicando una divergencia de una a dos voces, vista de la siguiente manera, e-[g-a] y e-[d-f], donde e supone un punto de convergencia para ambos conjuntos. Segundo, porque la voz armónica como entidad auditivamente distinta, en realidad esta precedida por [a-c], de la cual, ambos sonidos del intervalo se siguen.

Este segundo aspecto denota otra regla para el trabajo polifónico de la obra: voces distintas pueden emerger e identificarse, en tanto haya secuencias de entidades motívicas que operen con independencia y establezcan diálogos con otras.

¿Qué elementos pueden distinguir a una voz de otra?

  1. Densidad de voces (como ya mostramos)
  2. Registro (quizá la principal en la obra)
  3. Constitución motívica (hay estructuras morfológicas predominantes, especialmente en razón de las limitaciones extremas de los materiales de la obra)
  4. Fraseo (esta no puede concebirse como únicamente perteneciente al proceso de escritura, sino que depende también del proceso de interpretación, pero la obra es suficientemente abierta como para admitir diversas interpretaciónes, y las múltiples posibilidades le son, por ende, esenciales).

Polifonía fluctuante

Puesto que no trabajamos una polifonía estricta (donde el número de voces permanece estable durante un periodo de tiempo razonable), la escucha polifónica de la obra está llena de ambigüedades (lo que nos interesa aprovechar al máximo). Esta ambigüedad significa que determinar el momento preciso en el que ya escuchamos más de una voz es o bien imposible de precisar, o bien debe basarse en un momento furtivo que depende del estado de la atención del intérprete y del escucha (esta es cuando menos mi experiencia después de haber tocado y escuchado muchas veces la obra y sus partes). Además hay que agregar, que esta ambigüedad se exacerba aun más, cuando la escucha de las distintas voces no resulta de su convivencia simultanea, sino de intervenciones que se escuchan en alternancia.

Un ejemplo claro de esto es la miniatura 11 donde contamos fácilmente 3 voces.

  1. Una linea en la voz media e-d-b cuyas primeras dos notas aparecen al principio, y la última casi al final. La independencia de esta línea melódica se ve reforzada por momento previos donde el mismo motivo aparece, e.g. al principio de 5 d-c-a o las repeticiones en 8 d-c-a, a-g-e y e-(g)-d-b.

  2. Una segunda voz en el bajo, justo al final: g-e. Ésta podría escucharse como continuando la voz media-grave de la miniatura 8, el intervalo [a-c], del cuál es efectivamente una continuación legal, y no del b que precede inmediatamente a este intervalo.

  3. Finalmente hay una voz superior, de la cual no podríamos decir con certeza si comienza en la primera nota, e o en la tercera de la secuencia, g, pero sí sabemos, con toda claridad, que constituye a la melodía ascendente de la miniatura.

Si analizamos esta melodía en un contexto más extenso, entonces podemos apreciar una complejidad contrapuntística mayor:

  1. Esta melodía ascendente podría interpretarse como continuando su ascenso en la miniatura 13.

  2. En ese sentido la minitatura 12 constituye algo completamente independiente de las otras dos secuencias (morfológicamente lo parece). Pero vista polifónicamente, esta miniatura repite tres veces, la secuencia b-c-d (podría interpretarse como minicanon a 3 voces), la cual es idéntica al comienzo de la minitaura 13, por lo que el oído podría dudar al respecto del número de voces que está escuchando: ¿se trata de una imitación en 13 o de un salto de octava de la misma voz?

    2.1. Por otro lado, la miniatura 12 justifica su continuación refiriendo al d más agudo de la melodía superior de 11. Por lo cuál esa melodía superior parecería bifurcarse para luego, quizá, reunirse consigo misma en 13

(Evidéntemente, para lograr este efecto polifónico en el piano, la manera más efectiva es dejando el pedal sostenido todo el tiempo).

¿Cuántas voces podríamos contar cuando vamos de 11 al comienzo de 13?

Aparentemente, en la partitura, hay una sola voz, la cual en cierto momento tiene una duplicación trivial de tercera. Pero con lo descrito anteriormente, y refiriendo a una escucha concentrada en las distintas morfologías de las cada una de voces descritas, podríamos contar de 3 hasta 6 voces: las 3 de la polifonía libre de 11 y las 3 del microcanon de 12, o incluso 7, si pensamos, escuchamos, o interpretamos, que ni 11 ni 12 tienen su continuación en 13.

El efecto general es de voces que se ramifican, que divergen y convergen de un modo vago. No se trata de una diferencia de grados discretos y bien definidos: "ahora 2, ahora 3". Sino más bien de una diferencia de tipo difuso, casi continuo, aparente y perceptual: "no sé donde hay 2 o 3 o n voces, pero sé que hay más de una y sé que no siempre son las mismas".

En efecto, estas son las mismas preguntas que podemos hacernos cuando miramos las nubes en el cielo: ¿en qué momento se separan... y qué tan separadas están realmente, son una o múltiples... o más bien multiplicidades (cf. Rizoma, Gilles Deleuze y Félix Guattari)?

Consideraciones sobre la morfología de los materiales

Vale la pena detenernos brevemente para explicar el concepto de morfología al que se ha referido en este análisis, y mostrar como se aplica en el desarrollo de los materiales, y en la composición de las relaciones entre ellos.

Por morfología nos referimos simplemente al análisis de los conjuntos de cualidades perceptuales que definen a un material. Un morfismo, por consiguiente, consiste en una o varias cualidades cuya filiación aparece consistentemente a través de un conjunto de materiales. Los morfismos se conciben aquí, por lo tanto, como unidades genéticas, y decimos que un mismo material puede exhibir simultáneamente múltiples morfismos.

Podemos nombrar algunos morfismos presentes en la obra.

  1. Sonido largo
  2. Intervalo 3 (tercera menor)
  3. Repetición de un material
  4. Inversión de la dirección de un material
  5. Retrogradación de la secuencia de un material
  6. Linea melódica hecha de intervalos 1,2, 3.
  7. Linea melódica hecha de intervalos 1,2,3, puntuada por elemento en posición contraria a la dirección de la linea (si ésta asciende el punto está en el registro grave y viceversa)
  8. Agregado vertical de sonidos
  9. Expansión de un registro, del centro hacia sus extremos.

La diferencia entre un morfismo y un motivo, es que un motivo tiene una identidad más estrictamente definida que un morfismo, y es por lo tanto menos flexible y menos capaz de identificar las relaciones entre los materiales que exhibe esta obra. Por ejemplo, puede decirse que la miniatura 4 está compuesta por dos motivos, la linea melódica descendente de intervalos 2-3 y el intervalo armónico 3. Sin embargo, esta visión no nos permite establecer el claro parentesco que tiene ésta miniatura con la número 13 dónde lo que observamos es una línea melódica descendente puntuada por un elemento en el extremo contrario, el motivo 2-3 sólo en una ocasión y el intervalo 3 no aparece. Sin embargo, el morfismo es el mismo en ambos casos, es decir, ambas comparten la cualidad "línea melódica descendente puntuada por un elemento en el extremo contrario", sólo que en 13 aparece como una figura más extensa (como si fuera vista de cerca) y en 5 aparece más esquemáticamente, tan sólo mostrando su características esenciales.

Otro ejemplo, al final de 17 podemos observar una pequeña expansión que abre el registro de f a [d-b], a penas un intervalo de 9. Se trata de un triángulo muy claramente definido. Este mismo triángulo en una escala completamente diferente se observa claramente 21 donde la expansión va de d a [c-a] con un intervalo de 9 + 5 octavas. Motívicamente ambos segmentos son muy distintos, sin embargo en su aspecto sonoro exhiben características muy similares.

Estos conceptos de morfologías y morfismos, conectan muy bien con el concepto de escalas de percepción, el cuál se trabaja también, de manera muy distinta, pero con intenciones similares, en Espíritu penetrando en árbol. Baste aquí con decir que uno de los objetivos principales de ambas exploraciones para desarrollar este concepto, es el de poder realizar una música de músicas, donde cada música pueda colocarse, en distintos momentos, en distintas posiciones del espacio auditivo. Esto, por medio del manejo de su escala de percepción. Objetivo que se cumple finalmente en Videcoic One.

Nota sobre la interpretación de los morfismos

El caracter perceptual del los morfismos, sumado a la apertura de la partitura, (digamos, en términos rítmicos) hace que su aparición no sea completamente objetiva ni completamente subjetiva. Diversas interpretaciones pueden enfatizar o atenuar la perceptibilidad de algunos de estos morfismos. Sin embargo, se puede afirmar que la riqueza perceptual de la pieza radica, en gran parte, en estos: en los ecos de la memoria que se generan al percibirlos, por lo que, en efecto, es importante para la interpretación el tener conciencia de los morfismos presentes.

Composición de morfismos como generadora de variaciones

En el desarrollo de las miniaturas, como un procesos de variaciones, los morfismos se puede componer, o entremezclan, para generar nuevas estructuras a partir de cualidades reconocibles.

Ejemplo 1:

El morfismo Nota Larga aparece claramente en 1, ya que es prácticamente lo único que se puede hacer ahí.

Una reaparición extremádamente clara de este morfismo la tenemos en 15, donde la desarticulación puntillista de una a bajo el morfismo de la Repetición, lo multiplica en diversas octavas (previene al oído de formar fácilmente asociaciones melódicas entre las notas). La composición de ambos morfismos resulta entonces en una nube de Notas Largas.

Sin embargo, dada la extrema simplicidad del morfismo de Nota Larga. Éste es en realidad ubicuo.

Ejemplo 2:

2 puede interpretarse como un morfismo de Intervalo 3 que deriva en uno de Nota Larga.

Ejemplo 3:

7 y 8 son el morfismo de Repetición tomando dos morfismos de Linea Melódica uno de los cuales esta compuesto además por un morfismo de Inversión.

  1. Exactamente lo mismo se puede decir de 3 (como el modelo más esquemático de este proceso.)

  2. Por su parte, 18 y 19 son la Inversión de todo el compuesto de morfismos de 7 y 8.

  3. Esto mismo sucede en 20.

Ejemplo 4:

4, 6, 7, 11, 12, 13, 17, 18 y 21 contienen morfismos de Expansión.

De estos:

  1. Sólo 4, 7, 11, 12, 13, 17 y 18 están compuestos por el morfismo de Linea melódica.

  2. Sólo 4, 11, y 13 están compuestos por la Puntuación En Sentido Contrario. 2.1 Mientras que 11 realiza una Inversión morfológica de 4

  3. Sólo 4, 6, 12 y 17 tienen Agregados Verticales

  4. Sólo 6, 12 y 17 tienen un énfasis considerable en el morfismo de Repetición.

  5. Sólo a 18 se le aplica el morfismo de Retrogradación

Como se puede notar, particularmente en el último ejemplo, a través de la composición de morfismos, se puede generar una especie de red de variaciones, donde ciertos aspecto de un material pueden variar de múltiples maneras simultáneamente (dependiendo del conjunto de morfismos utilizados). En este sentido, el potencial combinatorio de los morfismos permite una amplísima gama de posibilidades.

Consideraciones sobre la forma, límites y potenciales

La única razón por la que esta obra consta de 21 miniaturas y no más, ni menos, es porque fue creada como un regalo de cumpleaños, para alguien que alcanzó esa edad. La forma de la obra es en este sentido sumamente arbitraria. Tanto que, incluso resulta difícil lograr un final plenamente convincente, y con frecuencia puede parecer incluso apresurado. Esto aun cuando la miniatura 21, efectivamente tiene cualidades conclusivas -cosa que Andrew Jamieson interpreta de manera espléndida-.

En cierto sentido, sin embargo, esta imperfección formal se justifica en tanto que la vida, la vida de quien actualmente vive, no está nunca terminada, y por consiguiente un final que realmente no funciona como final, es quizá una representación adecuada. Aunque en este sentido, se vuelve aun más criticable la doble barra final.

Por otro lado, puesto que los materiales de la pieza puede ser generados algoritmicamente, ya sea por un humano o una máquina, la pieza como concepto, puede ser extendida infinitamente, basta con seguir las reglas genéticas de los materiales, y-o de variarlos por medio de los morfismos que hemos mostrado (aunque nada impediría agregar nuevos morfismos, ya que tampoco los hemos explicado todos).

Ésta es precisamente una de las opciones que el músico tiene disponibles al momento de interpretar la pieza, particularmente cuando se interpreta simultáneamente con otras piezas, como lo hace el ya citado Andrew Jamieson al tocar 21 Nubes junto con 28 Palabras o dentro de Videcoic One.

El sentido profundo de la apertura de esta pieza, no radica en la ausencia de duraciones, claves, dinámicas, etc., sino justamente en que el potencial inscrito en la pieza por su red de materiales y procesos, desborda a la escritura. En este sentido se parece mucho más a un tema de jazz, a la posición que tiene el tema en el tejido de la música, que a una obra de Kurtág o Wolff.

Esta apertura es justamente la piedra angular de todas las búsquedas que agrupan a la obras aquí expuestas y muchas otras de los últimos años. La posibilidad de una escritura que se desborde, que abunde a la menor provocación, que esté viva y reaccione, que sea como una persona con-versando: ahora con aquella ahora con aquél, un ser en un ecosistema, capaz de coevolucionar con otras especies, y de trascender los límites de su inscripción, la vida y no la biografía.

21 Nubes como partitura, es el prototipo, el modelo didáctico que describe el potencial de 21 Nubes, uno que incluso tiene algunas bellas lineas directices, pero jamás será su último límite.