25 Campanas

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25 Campanas

Partitura y Grabación

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Ramón Arias y Diego Villaseñor, Guitarras

Nota al Programa

A Ramis Lao en su cumpleaños número 25, música para una o dos guitarras eléctricas.
Una sección por año de vida y un sonido nuevo por cada año.
Un juego que puede componerse y descomponerse, los años se revuelven o se viven linealmente.
En ella, no hay instrucciones de ejecución, la realización de la misma depende de los juegos que se propongan.

Al respecto de su desarrollo, la materiales fundamentales devienen, como es a veces el caso, del nombre propio: la Repetición y las quintas lA-MI-Si.

Introducción

25 Campanas forma parte de una serie de piezas qué trabajan al rededor de un conjunto de conceptos comunes: las series armónicas (particularmente aplicadas a la forma), la exploración del concepto de red, aplicado a la melodía, la armonía y la forma, la limitación de recursos extrema, y particularmente la capacidad de ser (com)puesta en contextos donde conviva con otras piezas.

Esta pieza fue concebida como una serie de 25 piezas pequeñas (también llamadas secciones, en este análisis, para evitar confusiones). Aunque el proceso de escritura fue lineal, y la secuencia 1, 2, 3... 25, sugeriría una aproximación lineal, la obra como tal no tiene que interpretarse de esta manera, ni tampoco en su totalidad. Esto se tratará en la secciones de Repetición y de Lectura.

Notación

El propósito principal de la partitura es simplificar la lectura de la obra por parte del ejecutante, sin sobrecomplejizarla con detalles composicionales o detalles relativos al resultado auditivo de ciertas acciones.

Particularmente se omiten:

  1. Detalles de articulación: cuerda y técnicas a utilizar (véase Timbre)
  2. Detalles sobre las armonías y las conducción de las voces (específicamente en lo relativo a los armónicos y multifónicos producidos)

Armónicos

En esta obra se utilizan tres notaciones para los armónicos: Dos de ellas son ya conocidas, la del neuma con un circulo en la parte superior, y la del diamante. Una tercera notación se usa para los armónicos superiores: Se indica el número de la cuerda con números romanos y el número de traste y la posición del armónico con números decimales. Así por ejemplo: V 3.3 indicaría tocar un armónico sobre la cuerda 5 aproximadamente 1/3 de traste adelante del tercero.

La ambigüedad de las interpretación de cada una de las notación es deseada (véase Homenaje al absurdo)

Lectura y ejecución

La lectura de la obra implica una suerte de juego técnico e interpretativo. Hay secciones con un solo pentagrama, y ha secciones con dos pentagramas. Las primeras se leen ordinariamente, en las segundas el músico tiene la posibilidad de leer una u otra o ambas (la última sería preferible cuando la pieza es interpretada por un sólo músico).

La posibilidad de lecturas que se bifurcan hace que la pieza albergue aspectos no lineales tanto en ejecución como en percepción y organización. Estos factores se acentúan aun más cuando se combinan con los niveles macro y micro de las técnicas de repetición utilizadas.

Piezas 13

Sugerencias para la de interpretación

Como lo especifica la nota al programa, no hay reglas definidas sobre cómo ha de abordarse la interpretación de 25 Campanas.

Sin embargo, se pueden apuntar ciertas sugerencias de interpretación que fungieron como supuestos durante la escritura:

(No pretendo que sean tomadas como aspectos necesarios de la interpretación, sino como recursos de la cuales el intérprete puede servirse, pero también puede decidir descartar cuando su intuición se lo indique).

  1. Sostener los sonidos de cada cuerda tanto como sea posible
  2. Escrita para guitarra sola o dos guitarras (más son desde luego posibles)
  3. No es necesario tocar todas las piezas, ni tampoco tocarlas en un orden específico
  4. No debe suponerse ningún limite a las maneras de articulación de los sonidos (pueden usarse tantas articulaciones como se requieran
  5. Como el resto de las obras modulares, puede tocarse en superposición y diálogo con otras piezas de este tipo, o por qué no, con otras piezas en general o con improvisaciones.

Sobre las interpretaciones grabadas

Hay dos interpretaciones grabadas hasta el momento:

  1. un dueto con Ramis Lao

    1.1 Aquí se tocan las campanas 1 a 19, en ese orden

    1.2 El repertorio de articulaciones está, en general, limitado a: pulsación ordinaria, ligados, tapping, armónicos, y todo tipo de variaciones que se derivan.

  2. ejecución de Jakob Pek dentro de {Videcoic One}

    2.1 Se tocan las campanas 1 a 12, en cualquier orden

    2.2 Se trata de una interpretación mucho más libre, aprovechando el estilo y las capacidades técnicas de Pek.

    2.3 Las campanas aparecen en diversos lugares de Videocic: Secciones A y B del Prólogo, C a E de la Escena 3, parte 2 y B del Epílogo.

¿Por qué campanas?

El nombre hace referencia al timbre acampanado de los armónicos en la guitarra eléctrica. La metáfora que se teje con la figura de la campana es de escuchar un sonido cuyo despliegue revela los armónicos que los constituyen. En este sentido cada secuencia está pensada como una elaboración a partir de una suerte análisis espectral de campanas imaginarias.

Más allá de esta imagen que tiene su resonancia cuando hablamos de la serie armónica y la repetición como principios formales, el concepto de la campana como tal no tiene mayor importancia. Son 25 Campanas porque tenían que 25 "de algo".

Homenaje al absurdo

If it bends it's funny. If it breaks, it's not funny.

  • Lester, Crimes and Misdemeanors, Woody Allen

En esta pieza, se busca dejar abiertas ciertas cuestiones interpretativas a la ambigüedad, incluso la contradicción, y mejor aun al sinsentido y al absurdo. Al diferencia de 21 Nubes, donde el proceso creativo busca (al menos en uno de sus ejes) ser completamente lógico, algorítmico y por ende explicable.

Esto, primero que nada porque Ramis, el dedicatario, es alguien con un gusto especial por esta cualidad de la existencia, y esta es mi manera de de homenajear aquello.

Segundo porque el caracter de juego de la obra supone que las reglas de su interpretación se puedan definir sobre la base de cada ejecución, incluso de cada momento. Se trata de liberar la ejecución de una especie de policía lógica, de evitar que la ejecución se pueda evaluar únicamente respecto de la partitura elevada a modelo absoluto de la música. Por el contrario, la importancia de la partitura está en ser la referencia, el punto de partida y la base de la construcción creativa y lúdica. Ser tierra fértil para la música y el diálogo: aquí no se pide más del intérprete que el virtuosismo de su ingenio y de su humor.

¿Qué cualidades de la obra son susceptibles a esto?

  1. El modelo de articulación basado en sostener los sonidos lo más posible.

  2. La repetición (podría tocarse la obra sin repetir nada)

  3. La notación de los armónicos. Hay tres notaciones. En el caso de la segunda imagen, por ejemplo, qué debe significar el armónico de diamante (se toca sobre la cuerda indicada, o más bien debemos tocar ambos sonidos).

Notación de armónicos Notación de armónicos

  1. La dotación sugiere uno o dos guitarristas, pero por qué no más... por qué no incluso abrir la obra a la intervención de otros instrumentos

En resumen, todo lo que no está prohibido está permitido. ¿Pero eso significa que se pueda hacer casi lo que sea con la pieza? Sí, desde luego, sin embargo, jugar con los límites, adoptarlos, crearlos, reinterpretarlos, inventar transgresiones, descubrir qué tanto se pueden doblar sin romperse puede llegar a ser mucho más creativo y lúdico que permitir cualquier cosa.

Consideraciones generales

Objetivos de la pieza

Objetivos compositivos

Esta obra se inscribe dentro del contexto de obras modulares que he estado escribiendo en los últimos años. La principal característica de estas obras es que pueden tocarse en superposición, unas sobre otras, sin requerir una adaptación por medio de la escritura. El objetivo de esta pieza es el de estar escrita explícitamente para ser tocada sobre sí misma y poder ser tocada también como un solo (además de, por supuesto ser tocable sobre otras de las piezas modulares).

La diferencia con un canon tradicional, es que un canon se forma a partir de melodías, y al conjunto resultante de melodías es lo que llamamos la obra, no las melodías independientes. En este caso, la obra se toca sobre sí misma, por lo que el canon se genera, no en la superposición una melodía sobre si misma, sino en la superposición de una obra sobre sí misma. Por lo que tenemos una obra hecha de obras en contrapunto.

Puesto que uno de los objetivos de la serie de obras modulares es que la obras puedan dialogar e interactuar entre ellas, es decir, desarrollar un contexto de creación emergente, el canon más adecuado que se puede crear con esta obra no es un canon estricto, pues este no permite interacción en tiempo real, sino que sus interacciones están ya predefinidas. Canon heterofónico sería una definición más adecuada.

Para realizar esta obra el experimento consistió en pensar todo el tiempo como una obra que debía ser ejecutable por una sola guitarra, que fue la manera en la que durante su desarrollo la experimenté. Ello, sin embargo, no evitaba que pensar en proveer a la obra de artefactos qu pudieran ser explotados de diversas maneras por dos guitarras (como lo son el tener, en ocasiones dos pentagramas).

Un segundo objetivo de la pieza fue explorar diversas maneras de repetición. El que la pieza se pudiera tocar consigo misma ya era una forma de repetición, mi intención era llevar ese aspecto macro al aspecto micro: construir la obra a través del concepto de autosimilitud, invocar un proceso fractal de creación. En la sección de Repetición se explican estos diversos niveles de repetición.

Objetivos relativos la exploración de la guitarra

Mi interés es esta pieza era desarrollar técnicamente un modo de ejecución de la guitarra que fuera a la vez idiomático e inusual. Para enfocarme en este objetivo me plantee la regla de generar un discurso que tuviera como limitante el que siempre se sostuvieran la mayor cantidad de tonos (sonidos afinados) posibles dentro de un lenguaje predominantemente melódico. Para ello decidí trabajar con dos recursos relativamente comunes en la guitarra eléctrica:

  1. El tapping, que permite "pisar" la cuerda con las dos manos independientemente

  2. Los armónicos, que aumentan la diversidad de notas que una cuerda al aire es capaz de producir

La incorporación de estás técnicas con el principio de sostenimiento de los sonidos y de la orientación melódica tuvo consecuencias interesantes:

  1. El desarrollo de un discurso rico en colores y cambios de color (por la variedad de articulaciones y la alternancia entre notas pisadas y armónicos).

  2. La incorporación, gracias al uso de armónicos, de muchísimos sonidos no temperados al vocabulario de la pieza (incluidos además algunos multifónicos que "salen" con frecuencia y facilidad al invocar armónicos relativamente altos i.e. el 11)

    2.1 Nótese que para cada cuerda, únicamente los armónicos correspondientes a la duplicación de la fundamental (1, 2, 4, 8...) son temperados, todos los demás no lo son.

    2.2 Lo que significa que en realidad el material armónico consiste en 5 espectros distintos y una escala temperada (o 6 espectro si concebimos a las es como entidades distintas -que físicamente son-).

Estructura formal: la serie armónica y la repetición

Primer principio formal: Serie Armónica

La obra tiene un total de 25 piezas o secciónes. Cada una está pensada para sostenerse por su cuenta, o casi por su cuenta (a veces tienen más sentido cuando se tocan en conjunto con la sección anterior o subsiguiente.).

Cada pieza tiene un determinado número de eventos, la 1 tiene 1 evento, la 2 tiene 2, etc. Por evento nos referimos a un sonido, ya sea una nota sola, un acorde, un rasgueo o un glissando. El uso de la serie armónica se revela en esta manera de construir. El efecto es que cada sección es una unidad más compleja que la anterior: la sección 2 es el doble de compleja que la uno, la 3 es 1.5 veces más compleja (3:2), y así sucesivamente.

Nótese que usamos el concepto de serie armónica en el sentido matemático que es más amplio que el musical, ya que musicalmente se le llama serie armónica a una serie armónica de frecuencias, lo que aquí es más bien una serie armónica de unidades de construcción (la cantidad de eventos de cada sección).

Lo que tenemos como resultado es una construcción armónica de la forma, literalmente. Sin embargo, es de notar que esta construcción armónica de la forma no se revela en términos de duraciones absolutas, ni de proporciones entre las partes, sino en términos de bloques y nubes de materiales contrastantes, y ello se debe al segundo principio formal de la obra, el uso de la repetición.

Segundo principio formal: La repetición

Construcción segmentaria vs repetición

La repetición libre oculta las proporciones armónicas entre las secciones, pero la repetición enfatiza los sonidos particulares de cada sección.

Ya que cada sección tiene una número de sonidos particulares, la identidad sonora de cada una de las sección radicará en su cantidad de sonidos y particularmente en el conjunto que conforman.

Para comprender la noción de identidad que queremos manejar debemos tomar prestadas las técnicas de representación del sonido de la síntesis granular (cf. Microsound, Curtis Roads). En esta, un sonido se divide en miles de eventos singulares (granos). Esta división de un sonido, posteriormente puede usarse para reconstruirlo (como en uso de ventanas de la Transformada Rápida de Fourier), e incluso transformarlo transformar su duración sin afectar sus alturas. En los usos más creativos de esta técnica, los granos se puede redistribuir y reproducir de diversas maneras, lo cuál genera un multiplicidad de sonoridades nuevas (aunque limitadas por las características del sonido de origen). Lo que aquí queremos entender como identidad es justamente la limitación impuesta por el sonido de origen.

Transfiriendo estos conceptos a la construcción formal de la pieza, podemos observar ciertas equivalencias:

  1. Entre un sonido que se granulará y una de nuestras secciones
  2. Entre los granos de un sonido y los eventos sonoros de una sección
  3. Entre la multiplicidad de timbres generables los procesos de disposición de granos y la multiplicidad de efectos tímbrico-armónico generados por las diversas combinaciones posibles de los sonidos que conforman a una sección (véase la sección sobre Repetición)

En ese sentido se revela la proporción armónica en el efecto tímbrico general de cada sección. Es como si el contenido armónico (timbre) de la sección se distribuyera en el tiempo, y se analizar sucesivamente en la interpretación. La serie armónica determina la cantidad y por consiguiente la diversidad tímbrica de una sección

La repetición, que primero parecía oscurecer el efecto de la proporción armónica, de hecho enfatiza la secciónes distintas. Es color vuelto pulsación, granulación analógica de la tímbrica virtual de cada pieza.

El concepto de Stockhausen de "Moment form" apunta precisamente a esto que intentamos decir, particularmente en lo relativo a los conceptos de identidad y evento-grano: "[A moment is a] formal unit in a particular composition that is recognizable by a personal and unmistakable character... They are forms in which an instant does not have to be just a bit of a temporal line, nor a moment just a particle of a measured duration, but rather in which concentration on the Now makes vertical slices, as it were, that cut through a horizontal temporal conception to a timelessness I call eternity"

Analizando este proceso constructivo se podría observar lo siguiente:
  1. Tomamos una noción musical relativa al timbre (la serie armónica)
  2. La convertimos en noción formal (cantidad de eventos)
  3. La reconvertimos en una noción de timbre relativa a nubes de elementos sonoros

Repetición

Se utilizan tres notaciones para la repetición

  1. Barras de repetición ordinarias

  2. Barras de repetición punteadas (se utilizan cuando hay repeticiones dentro de las repeticiones)

  3. Barras con rizos, para indicar la Repetición Rizada

Para detalles generales de la notación, compartidas todas las obras modulas se puede verse lo siguiente: Notación de las piezas modulas

Niveles de la repetición

La repetición se trabaja en dos niveles:

  1. Macro, de la totalidad de la obra, cuando más de un guitarrista la interpreta, por ejemplo en la versión canónica, pero también cuando se interpreta con varias versiones simultaneas en distintos órdenes cada una.

  2. Micro, de cada una de las secciones que tienen barras de repetición. Ésta repetición se puede subdividir en tres tipos: ordinaria, fragmentaria, y rizada (así llamada por la notación utilizada).

    2.1 Ordinaria: aquella que ocurre cuando toda una sección está contenida por barras de reptición

    2.2. Fragmentaria: aquella donde dentro de una sección hay repetición sólo de algunos segmentos de la misma. Nótese que la sección misma puede o no tener repetición ordinaria.

    repetición fragmentaria 1 repetición fragmentaria 2

    2.3 Rizada: aquella donde las partes de una sección pueden repetirse en el orden de la escritura o bajo alguna forma de desorden (retrogradación, saltos de un punto temporal a otro, combinación de retorgadación y salto, o de orden y salto, combinación de éstas).

    repetición rizada 1 repetición rizada 2

Repetición Rizada y no linealidad

Puesto que en la reptición rizada el orden de las notas tocadas varia considerablemente, la no linealidad de la pieza se ve enfatizada tanto más en las sección que recurren a esta. Con ella, el tiempo propio de cada sección se ve, por así decirlo, revuelto, y un evento sonoro no siempre conducirá al mismo. Si embargo, siempre conducira a algun evento de un conjunto relativamente reducido de eventos (el de la sección). Esto hace que las conexiones entre los eventos de una sección sean conexiónes del tipo de una red, donde un nodo puede conectar con más de un nodo simultáneamente.

Armonía

Como se menciona en la Nota al programa. Las notas más importantes de la pieza son A y E, y después de ellos, D y B, generand la secuencia de quintas D-A-E-B.

Notas principales 1 Notas principales 2 Notas principales 3 Notas principales 4

Esto significa que buena parte de los agregados armónicos están basados principalmente en intervalos sobrepuestos de 5ta justa, o en inversiones de agregados de quintas. Por otro lado, la colección de notas predominante es la que correspondería a la escala eólica de Mi.

La siguiente figura muestra la predominancia de las 5tas y las 4tas justas. Incluso la secuencia ascendete G-A-C-D puede interpretarse como una inversión del agregado C-G-D-A.

Piezas 6 y 7

Ambos aspectos, encajan muy bien con la afinación ordinaria de la guitarra (cuyas cuartas pueden considerarse quintas invertidas), y especificamente por que gracias a esta la necesidad de sostener el mayor número de notas posible se puede ver satisfecha sin enfrentar mayores problemas.

Cabe destacar ciertos aspectos relativos a la derivación de los materiales armónicos a partir de la guitarra como instrumento.

  1. La afinación de la guitarra contiene 5 de las 7 notas de la escala en cuestión.

  2. Las cuerdas al aire no implican, tan sólo una nota, sino un espectro completo y por lo tanto, colecciones de armonicos, lo que abre el desarrollo y la escucha armónica de la obra en un sentido espectral y no temperado.

    2.1 F# se obtiene fácilmente como el 3er armónico de la segunda cuerda, y como el 5to de la cuarta. Nótese que ambas notas no tienen la misma afinación. Se trata en realidad de dos F#'s distintos, que implican por lo tanto espectros y fundamentales distintas.

  3. La nota C que sería la única faltante respecto de la colección mencionada, pero se puede encontrar como el 7mo armónico de la cuarta cuerda o como el 9no de la segunda. En el primer caso se obtiene un C 1/3 de tono abajo.

    3.1 Esto explica la relativa ausencia de esta nota en muchos momentos de la obra, y la presencia de C# como sustituto, siendo el 5to armónico de la quinta cuerda.

Armonía y notas sotenidas

Puesto que sostener el mayor número posible de notas es un principio interpretativo de la obra, las armonías y la conducción de voces se derivan en buena parte del trabajo melódico. En consecuencia la armonía no se transforma en bloques sino que se encuentra en una perpetua transición, y a diferencia de una armonía semejante producia al piano, en este caso, el movimiento de una nota a otra sobre la misma cuerda implica siempre el término de la primera, es decir, hay un máximo de cuerdas-voces (aunque en ciertas posiciones una cuerda puede llegar a producir más de un sonido distinto).

Contrapunto

La interpretación de la pieza, si esta se hace por más de un guitarrista y se realiza una lectura que sigue la secuencia 1, 2, 3 ... de las secciones, genera un canon no estricto semejante al de In C de Terry Riley.

La fantástica y perspicaz observación de que In C es un canon se la debo a Salvador Rodriguez

Este modelo de canon se puede caracterizar en lo siguiente:

  1. Cada músico avanza por la pieza, reptiendo cada sección hasta que lo crea necesario y pasando a la siguiente cuando sea oportuno.

  2. Las secciones forman un canon al unísono en tanto la secuencia está definida.

  3. Las voces de los canones pueden entrar y salir de fase, dependiendo del momento en el que una voz u otra avance a la siguiente casilla.

Sin embargo se pueden notar varias refencias con respecto a este modelo:

  1. La repetición rizada y la repetición fragmentaria genera una variedad melódica mucho mayor y más llena de posibilidades de la la que genera la repetición estricta de In C.

  2. La ausencia de rítmo determinado, y la apertura tímbrica abren la interacción de los músicos a posibilidades literalmente infinitas. En este sentido, hay una libertad mucho mayor para los intérpretes.

  3. Los músicos no tiene que tocar todo el material de cada una de las secciones, particularmente en el caso de las secciones con más de un pentagrama.

Timbre

En términos interpretativos, se sugiere que la pieza se toque de tal manera que se puedan sostener siempre el mayor número de sonidos. Lo cuál interesantemente complica tocar incluso una simple secuecia escalar, pero por otro lado, la hace mucho más interesante en términos de color armónico: se enfatizan el sonido individual de cada cuerda, la alternacia abierta-cerrada de la misma, la región del diapason, y la toda la gama de articulaciónes posibles (pulsado con mano izquierda o derecha, tapping, armónicos, razgueos, etc.). Si bien, la mayor parte de estas articulaciónes no están determinadas de manera alguna en la partitura (a excepción de ciertos armónicos absolutamente necesarios), ello no significa que la pieza no esté pensada desde la increible colorística del instumento. Todo lo contrario, la pieza esta escrita desde el instrumento y si el músico sigue la sugerencia de sostener el mayor número de notas posibles descubrirá que cada pieza traza uno o varios caminos para las manos, una o varias secuencias posibles de articulación.

Esto reconecta con la apertura formal de la pieza, que permite a los músicos interactuar entre ellos, especialmente bajo la forma de una reacción a las propuestas interpretativas del otro.

Improvisación

Si bien la pieza es abierta en muchos de sus parámetros, la definición específicamente de las alturas, y hasta cierto punto de las secuencias de las mismas, ejerce un efecto determinante en el resultado musical y ello la distingue sustancialmente de las obras abiertas donde la improvisción permite el uso de alturas distintas o donde las alturas están definidas más no las secuencias.

Sin embargo, a mi juicio, la pieza establece un balance productivo entre la determinación y la indeterminación. Por un lado es suficientemente determinada como para proponer materiales reconocibles melódica y armónicamente (es decir, materiales muy reconocibles), por otro lado, es suficentemente abierta como para permitir transformaciónes radicales de estos materiales e interacciones que pueden conducir a la pieza a momentos muy distintos, de una ejecución a otra.

Desde mi experiencia como intérprete yo me sentía muy cómo tocando junto con Ramón, pues sabía qué materiales tenía a mi disposición en cada momento y ello me liberaba para enfocarme en maneras de variar y proponer situaciones musicales, lo que también hacia que la experiencia fuera muy lúdica: se juega a variar de una ejecución a otra, a responder inesperadamente, a tomar caminos distintos, a buscar al otro en la partitura y contrapuntearlo siempre con materiales definidos pero que quizá en ninguna otra versión habían fungido como el contrapunto de ese material con el que se dialoga.